Santa Brigida – Santuario della Madonna Addolorata

 

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La cappella originaria risale al X secolo e fu forse edificata sui resti di un precedente edificio sacro pagano di probabile origine celtica. L’edificio attuale è la risultante di una serie di trasformazioni che si sono succedute nell’arco di circa un millennio, caratterizzate da vari ampliamenti e abbellimenti in relazione al suo ruolo di “chiesa matrice” della Valle Averara. La chiesa di Santa Brigida, staccatasi dalla pieve di San Pietro di Primaluna in Valsassina, nel corso del XIV secolo fu infatti la prima parrocchia dell’antica Valle Averara.

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L’edificio è a una sola navata, divisa in cinque campate a sesto acuto, sorrette da pilastri in pietra; la copertura è a capanna, sostenuta da travi in legno decorato e da un assito a vista; due balaustre in marmo policromo separano la navata dal presbiterio, la cui volta è decorata da stucchi barocchi. Il campanile, a cuspide piramidale, ha la parte inferiore parzialmente inglobata nella chiesa e presente una piccola cella campanaria a quattro aperture. Sul lato meridionale si apre un porticato coperto dallo spiovente del tetto della chiesa e sorretto da tre pilastri e quasi interamente decorati da affreschi. Questi affreschi, al pari di quelli che adorano le pareti interne, risalgono XII secolo e sono ascrivibili ad frescanti locali, tra cui Pietro de Asenelis (ciclo del portico) e Angelo Baschenis (dipinti della cappella di San Nicola da Tolentino).

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A seguito della costruzione della nuova parrocchiale, la chiesa ha assunto il nuovo titolo di Santuario della Madonna Addolorata.

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L’antica comunità della Valle Averara, insediatasi sui monti al confine con la Valtellina la Val Sarsina, in un mondo di transumanza di persone, di merci e di animali che rendevano i monti luoghi di continui passaggi e scambi e non barriere di divisione, vide sorgere in tempi antichissimi la chiesa di Santa Brigida, nome che nel tempo venne dato al Comune.

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Questa chiesa divenne col tempo una delle sette pelle la cappellani e culturale, dipendenti dalla chiesa madre di San Pietro di prima luna in Val Sarsina, come dalla scarto Lario attribuito a Goffredo da Bruxelles ero. In un atto rogato dal notaio Antonio della Torre di prima luna il 7 aprile 1368 si dice che nella prima postura della piede pieve di San Pietro di prima luna già operavano sette cappellanie curate, di pendenti dalla Chiesa madre di S. Pietro di Primaluna in Valsassina, come dal cartolario attribuito a Goffredo de Bussere. In un atto rogato dal notaio Antonio della Torre di Primaluna il 7 aprile 1368 si dice che nella prevostura della pieve di S. Pietro di Primaluna già operavano sette “cappellani li quali hanno cura delle anime per se“. Tali cappellani delle chiese curate risiedevano presso le loro chiese, consolidando sempre più il distaccamento dalla chiesa matrice. Tra queste chiese c’era Santa Brigida di Averara e Santa Maria di Valtorta.

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A loro volta nei secoli poi, le chiese della Valle Averara si staccheranno, con decreto vescovile, dalla matrice di Santa Brigida: così il 26 luglio 1456 le chiese di Santa Margherita di Curzio e di Sant’Ambrogio di Ornica, nel giugno del 1523 quella di San Giovanni Battista di Mezzoldo, il 23 ottobre 1566 quella di San Giacomo di Averara e nel 1611 quella di San Bartolomeo di Cassiglio. L’antica dipendenza della chiesa di San Pietro di Primaluna, fece sì che la chiesa di Santa Brigida, come tutta la Valle Averara, forse parte della diocesi di Milano e si officiasse secondo il rito Ambrosiano; e questo a tutt’oggi. Particolare è la dedicazione all’irlandese Santa Brigida di Kildare (453-524 ca), abbadessa e protettrice dell’Irlanda, che è santa di un mondo celtico che si rifà, nel nome di Brigida, anche ad antiche divinità. È una santa propria di un mondo montano agricolo pastorale ricordata da antichi racconti e leggende. La nostra chiesa di Santa Brigida fu costruita in luogo alto sulle frazioni abitate, ben isolato e lontano.

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Oggi la raschiatura e la scrostatura fatta nei restauri alla parete di monte dell’antica chiesa, permette di comprendere la trasformazione, i significativi ingrandimenti ed innalzamenti avvenuti nel tempo e ben segnati dalla linea di stacco delle diverse murature. Su tale parete si può leggere che dal secolo XIV la torre campanaria era inserita nel vivo della navata, che ben cinque porte di passaggio d’entrata, di diverse fatture e dimensione, sono state tamponate, così come cinque finestre e due feritoie diagonali, più antiche. Oggi dal lato nord, la la chiesa prende luce solo da un una lunetta del presbiterio. Pur nell’adeguamento, nell’ampliamento e nell’innalzamento della chiesa, l’orientamento canonico est-ovest non è cambiato. A valle il livellamento è stato ottenuto con ripiena artificiale che rende più slanciato il muro absidale.

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In facciata un portale in pietra sagomata e lavorata è opera secentesca, come pure l’ampia finestra che lascia però i resti di un rosone chiuso per l’ulteriore rialzo e che fa capire che il livello della chiesa era più basso, se San Carlo nella sua visita, il 23 ottobre 1566, ci dice che entrando in chiesa ” si scendevano cinque gradini “. Interessanti in facciata anche le antiche aperture delle finestre soprattutto della feritoia che dovrebbe riferirsi alla chiesa primitiva. Nel XV secolo ci fu l’innalzamento della chiesa e la costruzione del portico in facciata sud. Il portico, elemento ed ambiente con simile in tutte le antiche chiese battesimali dell’alta valle, era inizialmente più basso, ma venne poi sopraelevato, come ci dimostra la porta laterale d’entrata, quella detta degli uomini, oggi chiusa e tagliata dal pavimento. Il portico, che dava sul cimitero, era il luogo dell’assemblea degli “homini liberi ed vicini” (ossia delle vicinie, delle frazioni) che ivi si trovavano per deliberare sulle cose del Comune e della chiesa, che era retta da due sindaci e da un tesoriere eletti ogni due anni dall’assemblea dei capifamiglia.

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La chiesa fu sicuramente consacrata il 7 agosto 1468 dal monsignor Paolo Neapolitano, vescovo suffraganeo del cardinale di Milano Stefano Nardini. Non è certa, né documentata la tradizione, tramandateci anche con iscrizioni recenti, secondo cui San Carlo Borromeo, nella sua prima visita pastorale dalla sera del 23 ottobre 1566, riconsacrò la chiesa. La visita pastorale è ricordata con un affresco oggi riportato sulla parete di fondo, che ci presenta lo stemma del santo cardinale e ci dà notizia della visita pastorale, ma nulla della riconsacrazione. La seconda visita pastorale di San Carlo avvenne l’8 luglio 1582. Nella relazione conseguente, si parla della presenza nella chiesa di quattro altari, oltre il maggiore: quello della Madonna, l’altare di San Gottardo, l’altare nella cappella di San Nicola e quello di Sant’Agata. Altre visite pastorali vennero effettuate al tempo di San Carlo da parte dei suoi delegati, che dovendo seguire l’attuazione di quanto il cardinale aveva prescritto. Interessante la descrizione che il delegato vescovile Leonetto Chiavone fa dopo la visita del luglio 1569. Egli ci dice che la chiesa alle pareti per lo più ornate di affreschi, che ha quattro porte ed una dà nella casa del curato, che le finestre sono otto con due aperture circolari. La chiesa era pavimentata e dotata di tre campane. La porta del campanile, come oggi, dava sulla navata e il tetto era retto, sempre come oggi, da quattro arcate coperte con travi ed assito dipinti. Il tetto era coperto da “piode”, ardesia. Sull’arco trionfale era posto un bel Crocefisso, oggi ancora presente sull’altare maggiore. Due erano le sacrestie. Al fianco dell’altare maggiore, al lato evangelo vi era la cappella della Madonna e in lato epistola la cappella di San Gottardo. Con accesso dal presbiterio esisteva anche un ambiente sepolcrale che era l’ossario e sulla parete sopra l’ingresso era raffigurata la figura della morte con l’arco in mano e che si trascinava legate in fila le vittime già cadute.

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Affreschi macabri sono visibili ancora nel portico e, sotto l’altare, con ingresso esterno, esiste ancora l’ambiente seminterrato dell’ossario. Mancava in chiesa il pulpito e la sistemazione della fonte battesimale. Importante per la chiesa di Santa Brigida la concessione per gli abitanti di una particolare indulgenza. La Bolla, firmata da San Carlo datata 3 dicembre 1575, è conservata presso la casa parrocchiale. Alla fine del ‘500 venne costruita la Cappella del Battistero con accesso dalla parete nord appena dentro l’entrata. Nella ristrutturazione del ‘900 la cappella venne abbattuta ed oggi esternamente si può vedere murato l’arco d’accesso a detta cappella. Il 24 giugno 1611 ci fu la visita del cardinale Federigo Borromeo e tra le prescrizioni ci fu la sistemazione nella chiesa della tomba della famiglia De Pezzijs, la famiglia del grande pittore Giampaolo detto Cavagna. Alla fine del seicento risalgono le sistemazioni barocche degli altari laterali, con colonne in finto marmo e stucchi, come nel 1653 si era abbellito in stucco l’arco trionfale e l’arco di fondo con statue in stucco raffiguranti Sant’Ambrogio e Santa Brigida, come pure si erano poste le statue, sempre in stucco, di San Giuseppe e Sant’Antonio da Padova alla base della prima arcata. E’ con tali interventi che purtroppo vanno persi i cicli d’affresco della volta e delle pareti del presbiterio raffiguranti la storia di Santa Brigida. Nel 1737 venne innalzato esternamente al limite del cimitero, di fronte al portico, una grande cappella ossario con altare, dove fu concesso celebrare la messa e dove fu traslata la statua della Vergine Addolorata. Tale costituzione fu abbattuta nel 1925. Il 25 giugno 1754 ci fu la visita pastorale del cardinale Giuseppe Pozzo Bonelli, salito in alta valle a consacrare le chiese di Cusio ed Ornica, che nella sua relazione tra l’altro ci dice che nella chiesa gli altari sono tre: quello della Madonna del Rosario, quello di San Gottardo e quello di San Carlo. Il cardinale Pozzo Bonelli fu l’ultimo vescovo di Milano a compiere una visita pastorale in Valle Averara. Il 22 ottobre 1784 il vescovo di Bergamo Dolfin, riguardo una diatriba tra l’arciprete di Santa Brigida e il parroco di Averara, ricordava il curato di Santa Brigida che la parrocchia era passata alle dipendenze della Diocesi di Bergamo. Nel 1858 la chiesa venne dotata di un eccellente organo a Deodato Bossi, oggi nella nuova parrocchiale. Nel 1925 la nuova parrocchiale prese il posto dell’antica, che rimase solitaria come Santuario della Madonna Addolorata. Vennero abbattute la casa del curato a nord e l’ossario dell’antico cimitero. Con gli anni crebbe il centro estivo del patronato San Vincenzo che adottò e rianimò per anni l’antica parrocchia di Santa Brigida.

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Il primo incontro con la chiesa di Santa Brigida avviene sotto l’antico portico dove si può leggere la trasformazione e le aggiunte architettoniche della chiesa, ma dove ci accolgono importanti cicli di affreschi che sono solo una parte di quelli originali. Alle pareti immagini di Sant’Antonio Abate, di Sant’Ambrogio, di San Defendente soldato, di San Cristoforo che giganteggia, di San Paolo, di Santa Margherita, di Santa Caterina e di San Giovanni Battista ci dicono della devozione degli antenati. Numerose sono le maestà della Vergine con il Bambino è molta e molto fiorentina è l’Annunciazione alla testata del portico. La Deposizione nell’arco soglio di un’antica tomba, sempre alla testata del portico, è un riporto da sopra l’ingresso del primo ossario dal presbiterio. Anche i tre pilastri sono affrescati e firmati dall’autore, il pittore Petrus de Asenelis con la data marzo 1444. Della famiglia degli Asinelli pittori e affrescato pure lo stemma, sopra l’antica porta degli uomini, oggi murata. Gli affreschi erano voti devozionali realizzati dai vari e numerosi artisti della Valle Averara e in modo speciale di Santa Brigida, come i Baschenis, i Guerinoni, gli Asinelli, gli Scanardi, gli Scipioni e i Pezziis.

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Sul fondo del portico l’affresco della Vergine con il Bambino alla figura allegorico della morte sono i resti di un’antica cappelletta esterna della Madonna e di quel ciclo di affreschi macabri verso l’ossario sotto il presbiterio. Entrati in chiesa osserviamo il presbiterio, cui si accede salendo tre gradini di marmo nero della locale Valle dei Gatti e che è delimitato dalla navata da balaustra sempre marmo nero decorato con intarsi floreali. L’abside a fondo dritto era affrescata con una grande scena della Crocifissione, di cui rimane parte dei due crocifissi accanto a Gesù, che invece è scomparso, mentre ai piedi della croce rimane parte della schiera dei dolenti. L’opera si può riferire ad un buon pittore della fine del ‘400. Ai piedi ed ai lati di questo grande affresco, vi sono due riquadri affrescati: quello di destra raffigurante la Madonna tra San Rocco e San Sebastiano, datato 5 aprile 1483 e con un’invocazione contro ogni pestilenza e quello di sinistra con il Cristo nell’avello con ai lati San Lorenzo e Sant’Onofrio, datato 1478. La preghiera delle piaghe di Gesù scritta in caratteri gotici sull’avello, è un testo che ritroviamo in altri affreschi in valle. Questi due riquadri risentono di un gusto tardo gotico e facevano parte del primo ciclo di affreschi coperti dalla Crocifissione. Nella lunetta, sempre dell’abside, è stato inserito all’inizio del ‘900 il dipinto raffigurante la deposizione di Gesù opera del pittore Domenighini, primo direttore della scuola d’arte Fantoni di Bergamo. Lungo le pareti c’erano continui cicli di affreschi, ora ridotti a pochi lacerti, come l’immagine della Vergine sul muro di rientranza del campanile o quella di San Sebastiano nella cappella un tempo di Sant’Agata, ora della Madonna, o di Sant’Antonio Abate sulla lesena presso il presbiterio, dove purtroppo si è per tutto il ciclo della vita di Santa Brigida. Molto particolare e interamente affrescata la cappella di San Nicola da Tolentino nella seconda campata a sud. Gli affreschi denotano un doppio strato di pitture. Più antica, sullo sfondo della cappella, la sequenza di otto figure, raffiguranti il Cristo e gli Apostoli, come le figure di San Sebastiano e San Caterina all’attacco dell’arco soglio della cappella. Sopra tali affreschi vennero stesi nuovi ed è in riquadri si narra la vita di San Nicola. Alla sommità in terna dell’arcata ecco il Cristo Pantocratore, in mandorla e nimbo, attorniato dai simboli dei quattro evangelisti e nel primo intradosso dell’arco, da una parte e dall’altra, i quattro dottori della Chiesa: Sant’Ambrogio, San Gerolamo, San Gregorio e Sant’Agostino. Al sommo della parete, la scena della crocifissione e ai lati i primi riquadri con le scene della vita del Santo, spiegata pure, nella cornice, in lingua volgare. L’opera viene generalmente attribuita ad Angelo Baschenis, autore con tanto di firma degli affreschi nella chiesa di Ornica nel 1485.

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Tra le altre opere merita attenzione il bel Crocifisso cinquecentesco sull’altare maggiore, opera di validissimo scultore locale. Agli altari laterali, a destra il quadro con la scena della decorazione di San Giovanni Battista è opera veramente eccellente e unanimamente riferita a Carlo Ceresa (1609-1679). Molto bello anche il piccolo dipinto cinquecentesco del Cristo Risorto sulla cartina del tabernacolo. Alla parete la tela raffigurante il martirio di Sant’Agata è buono opera di fine ‘500. All’altare di sinistra domina la palla seicentesca di maniera, raffigurante Sant’Antonio di Padova. Sulla parete nord, l’ancona lignea intagliata ed indorata è una buona opera settecentesca di bottega locale, proveniente dall’oratorio di San Lorenzo a Carale. La statura della Madonna Addolorata, posta in tale ancona, venne acquisita nel 1935. Alla parete dell’ultima campata nord, il bel dipinto raffigurante la Madonna in Gloria con il Bambino e ai piedi San Carlo e San Giovanni Battista e lo stemma del donatore Goglio, è chiaramente opera della bottega di Carlo Ceresa, anche se sente un po’ troppo della mano degli allievi. Sulla parete di fondo infine notiamo lo stemma di San Carlo, affresco riportato e che era stato eseguito in occasione della visita dell’ottobre 1566 solennemente ricordata.

 

 

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La Danza Macabra

La danza macabra è un tema iconografico tardo-medievale nel quale è rappresentata una danza fra uomini e scheletri.
Gli scheletri sono una personificazione della morte, mentre gli uomini sono solitamente abbigliati in modo da rappresentare le diverse categorie della società dell’epoca, dai personaggi più umili, come contadini e artigiani, ai più potenti, come l’imperatore, il papa, principi e prelati.

Il soggetto ha la funzione di memento mori (“ricordati che devi morire”) e, rispetto ai soggetti apocalittici più diffusi nell’alto medioevo, come le rappresentazioni del giudizio universale, esprime una visione più individualistica della morte e talvolta anche una certa ironia nei confronti delle gerarchie sociali dell’epoca. È importante notare che con il tempo la figura della Morte come agente della volontà divina scompaia, lasciando iconograficamente soltanto i cadaveri, simboli del conturbante richiamo dell’aldilà, laicizzando l’ideale della morte stessa.

La diffusione del tema, assieme ad un certo compiacimento nella rappresentazione di scheletri e di morti, è stata messa in relazione con la grande peste del 1348, che infuriò in tutta Europa e che rese la morte un fenomeno familiare nei vari paesi europei. Alberto Tenenti sottolinea come il “senso di pietà” per la propria sorte e l’ironia tragica, tipica di questi componimenti, siano stati passaggi fondamentali per liberare l’uomo dall’ideale cristiano della morte.

I dipinti dedicati a questo tema sono visitabili in varie località d’Europa: Italia, Croazia (Cristoglie, Vermo), Francia, Germania, Svizzera, Estonia ecc.

Una delle più antiche raffigurazioni conosciute della “Danza macabra” è senza dubbio quella che venne realizzata, a Parigi, lungo una delle mura del vecchio Cimitero degli Innocenti, nel 1424. Da qui il nome venne consacrato con il suo termine latino Chorea macabæorum. Questo murale andò distrutto nel 1669, ma venne subito copiato su mura di altri cimiteri europei, come quello vicino la Cattedrale di Saint Paul, a Londra.

Danza Macabra
Danza Macabra – Oratorio dei Disciplini di Clusone

L’oratorio dei disciplini di Clusone oltre a mostrare un esempio di danza macabra, espone sulla sua facciata esterna rivolta verso la Basilica di Santa Maria Assunta, altre due raffigurazioni macabre: Il Trionfo della Morte e L’incontro tra i tre vivi e i tre morti.

Basilica di Santa Maria Assunta
Basilica di Santa Maria Assunta – Facciata

 

Basilica di Santa Maria Assunta clusone
Basilica di Santa Maria Assunta – Portico

L’oratorio dei disciplini di Clusone, in val Seriana in provincia di Bergamo, è un edificio di origine medievale voluto dalla confraternita dei disciplini come sede del proprio ordine. L’edificio, dalla struttura semplice, possiede un ciclo di affreschi di grande valore, del 1484- 1485, come riportato dai registri della congregazione, dipinti dal pittore clusonese Giacomo Borlone de Buschis.

All’esterno, sulla parete di facciata, i dipinti dei macabri si dividono in cinque parti, su vari registri.

Il Trionfo della Morte

In alto centrale, il Trionfo della Morte: la Morte viene raffigurata come una grande regina che sottomette tutti a sé; è rappresentata come uno scheletro trionfante avvolta in un mantello e con una corona sul capo. Essa sventola dei cartigli dove è scritto: Gionto (e sonto) per nome chiamata morte/ferisco a chi tocherà la sorte;/ no è homo chosì forte/che da mi no po’ a schanmoare e Gionto la morte piena de equaleza/sole voi ve volio e non vostra richeza/ e digna sonto da portar corona/perché signorezi ognia persona. Il cartiglio trattenuto dalla morte, prosegue con altre due scritte: Ognia omo more e questo mondo lassa/chi ofende a Dio amaramente pasa 1485 e Chi è fundato in la iustitia e (bene)/ e lo alto Dio non discha(ro tiene)/la morte a lui non ne vi(en con dolore)/ poy che in vita (lo mena assai meliore). L’eloquenza di questi versi non salva nessuno; la morte nella sua veste di regina non accetta doni, non ne è interessata, la sola ricchezza che conosce è la vita delle persone. Non salva nessuno, sceglie in modo accidentale, la sorte decide chi colpire, ma non pone a tutti i medesimi dolori, tutto è dipeso dall’onesta della vita di ognuno. Detti cartigli contengono parte di una lauda cantata dai confraternita dei Disciplini nei loro incontri, il pensiero della meditatio mortis aveva fortemente caratterizzato il XV secolo, periodo di grandi cambiamenti.

Sotto i cartigli, sono raffigurati i potenti della terra: un doge, un vescovo, e un cavaliere, un re interpella un ebreo per capire come corrompere la morte. Tutti la implorano offrendole ricchezza, offrendole un regno, ma nulla può sovvertire, o ritardare, nella sua giustizia che non fa differenze, l’unica cosa vera e certa della vita, se non la sua morte. Ai piedi della morte, in un sepolcro di marmo, giacciono i corpi del Papa e dell’Imperatore, circondati da serpenti, rospi e scorpioni, emblemi di superbia e morte improvvisa. Questo sta a simboleggiare la sua potenza, che non risparmia nessuno.

La raffigurazione del doge conferma il dominio della Serenissima e viene identificato in Mocenigo, il doge morto di peste, mentre il Papa in Sisto IV morto l’anno precedente; anche gli altri personaggi vengono identificati in Filiberto duca di Savoia, il conte Pietro dal Verme, e Costanzo Sforza duca di Pesaro. La grande Regina, in ogni caso, colpisce in modo spietato, aiutata da altri scheletri. Questi aiutanti che stanno al suo fianco hanno il compito di uccidere. Quello che si trova a destra della Morte tiene in mano una specie di archibugio e colpisce senza pietà un gruppo di persone imploranti posizionate sopra il cartiglio che dice che la morte colpisce in modo doloroso soltanto chi offende Dio mentre porta ad una vita migliore chi pratica la giustizia, mentre alla sua sinistra uno scheletro colpisce con tre dardi come le tre frecce che la tradizione greco-romana assegna a Saturno, il dio che governava il passato, il presente ed il futuro.

L’Incontro dei tre vivi e dei tre morti.

A sinistra, nello stesso registro, inserito nella rappresentazione del Trionfo della Morte, l’Incontro dei tre vivi e dei tre morti. Rappresenta tre cavalieri che in diversi atteggiamenti hanno incontrato, durante una partita di caccia col falcone, la morte.

È la freccia lanciata dallo scheletro posizionato sul trionfo della morte a colpire il cacciatore, mentre nascosti nel verde di un bosco alcune persone guardano e commentano quanto accade nella scena.

La danza macabra.

Nel registro mediano la danza macabra, con una scritta che divide i due livelli: O ti che serve a Dio del bon core non havire pagura a questo ballo venire ma allegramente vene e non temire poj chi nasce elli convene morire. Un ritmo di personaggi che da sinistra a destra attraversano la scena, raffigurando un valore egalitario della morte. Ogni individuo in vita, ha un’espressione impaurita, disperata, incontra il proprio cadavere che sorridendo confonde la sua paura. Personaggi, di rango inferiore dal registro precedente, che non hanno doni da offrire, ma che hanno la medesima apprensione, ma che vengono accompagnati, rappresentando la giustizia che è della morte, che se non può cambiare le situazioni sociali su questa terra accompagna tutti in modo equanime nella morte.

Partendo da sinistra il primo personaggio che si incontra è una figura femminile con in mano uno specchio che riflette l’androne affollato di scheletri alle sue spalle; riprende la raffigurazione presente in Basilea, dove la medesima porta una scritta che tradotta dice: ‘’i miei tratti mostrano la vita e lo specchio riflette la morte’’

Il secondo personaggio è un disciplino celato dal cappuccio, in mano tiene il flagello con il quale si frusta la spalla destra, egli rappresenta la committenza dell’affresco, il solo raffigurato fra due scheletri.

Il terzo personaggio è un contadino, figura presente in tante altre raffigurazioni; egli indossa una calzabraca consumata e buca sulle ginocchia. Porta un pastone sulla spalla a cui è appesa una sacca.

Il quarto è un oste, e proprio il recipiente che tiene in mano tipico del XVI secolo lo rende riconoscibile.

Un funzionario di giustizia è il quinto personaggio, un podestà con funzioni giudiziarie, questo era infatti l’incarico della Serenissima dal 1427; in mano regge il bastone del comando e indossa in paio di stivali in cuoio di foggia tedesca.

Il sesto è il solo che volge lo sguardo verso l’esterno dell’affresco, ed è ben tenuto dallo scheletro. Ben vestito con la mano destra infilata in una borsa legata alla vita, questo lo identifica come mercante o usuraio, personaggio raffigurato nella maggior parte delle danze macabre.

Il settimo personaggio è un giovane che tiene tra i capelli biondi un pennino, in mano tiene un cartiglio; viene identificato come uno studente o un giovane letterato.

Dell’ottavo e ultimo personaggio ben vestito è difficile identificarne la professione non essendo rimasta traccia di un attributo che lo renda riconoscibile.

Tutti questi personaggi hanno un forte legame con le danze macabri tedesche e francesi. A Basilea dove è presente una grande raffigurazione era presente il vescovo bergamasco Francesco Aregazzi amico di San Bernardino molto vicino ai disciplini committenti dell’affresco di Clusone.

Il Giudizio universale

Nel registro inferiore ora molto danneggiato, si trova l’ultima rappresentazione dei novissimi. Nella parte sinistra una bocca spalancata di Lucifero accoglie le anime, raffigurate nei corpi femminili nudi, facendole bruciare nel fuoco, questo a rappresentare l’inferno. Mentre sulla parte destra un gruppo di disciplini oranti, incappucciati ed inginocchiati versato in atto di preghiera ad indicare proprio questa come unica via verso il paradiso. Doveva essere questa l’indicazione della via da seguire, i due opposti, i Vizi e le Virtù.

 

Biblografia

  • Guseppe Vallardi, IV p. 8, in Trionfo e Danza della Morte, o Danza Macabra a Clusone, Bergamo anno=1859.
  • Astorre Pellegrini, Nuove illustrazioni sull’affresco del Trionfo e Danza della morte di Clusone, 1978.
  • Domenico Giudici, Il Trionfo della Morte e la Danza Macabra: grandi affreschi dipinti in Clusone nel 1485, Clusone, 1903.
  • Tullia Franzi , Luigi Angelini, La Danza Macabra di Clusone, Firenze, 1950.
  • Ardesio Frugoni, I temi della morte nell’affresco della chiesa dei Disciplini a Clusone, 69 Tip del Senato, Roma, Bollettino Istituto Storico Italiano per il Medio Evo e Archivio Muratoriano, 1957.
  • Guido Bonandrini a cura del Turismo pro Clusone e Biblioteca civica centro culturale, Il trionfo della Morte e la Danza Macabra:Clusone 1485-1985, Ferrari Editrice, 1985.
  • anno 1994-1997, Il Trionfo della Morte e le Danze Macabre. Atti del VI Convegno Internazionale, Clusone.
  • anno 1998, Ognia omo more. Immagini macabre nella cultura bergamasca dal XV al XX secolo= autore= Antonio Previtali, Mino Scandella, Matteo Rabaglio, Giosuè Bonetti prefazione Franco Cardini, Ferrari editrice.
  • Giuseppe Bonetti e Matteo Rabaglio, Danze macabre e riti funebri degli altri, Milano (Castello Sforzesco, Sala della Balla)anno= 1999, Atti della giornata di studi.
  • Alberto Tenenti, Humana Fragilitas. I temi della morte in Europa tra Duecento e Settecento, Clusone, Circolo Culturale Baradello- Ferrari editrice, 2000.
  • La signora del mondo. Atti del convegno internazionale di studi sulla Danza macabra e il Trionfo della morte, Clusone, 2003.
  • Mauro Zanchi, Il theatrum Mortis nel nome della vita eterna, Ferrari Editrice

 

 

 

Chiesa di Santa Margherita a Monte Marenzo

Chiesa di Santa Margherita facciata

Il Luogo

Lasciata la strada provinciale n° 639 che costeggiando l’Adda collega Cisano Bergamasco a Lecco, seguendo l’indicazione Valcava, dopo una rapida salita s’incrocia la deviazione verso il Comune di Monte Marenzo.

Il panorama spettacolare che si ammira lungo questa salita mostra la Valle dell’Adda che si apre nei laghetti di Garlate e d’Olginate, fino a permettere di scorgere in lontananza la chiostra montuosa che racchiude la conca del lecchese. Tra le altre fanno bella mostra le cime frastagliate del Monte Resegone, i Corni di Canzo ed i pendii del Monte Barro. A nord, nel fondo valle, si scorge la fine del ramo lecchese del Lario.

Panorama da Monte Marenzo
Piantina Valle San Martino

Una breve deviazione dalla strada principale che attraversa Monte Marenzo, geograficamente collocato nell’alta valle di San Martino, porta alla parrocchia di San Paolo, dove nell’angolo destro della pavimentazione del pronao, spicca l’incisione di una notevole triplice cinta dal preciso ed elegante disegno.

Riprendendo la strada principale che percorre Monte Marenzo e seguendo le indicazioni Chiesa di Santa Margherita, si giunge in frazione Portola da cui parte un agevole sentiero sterrato che, con una tranquilla salita, conduce alla sommità del Monte Santa Margherita.

Sentiero sul Monte Santa Margherita
Scalinata che porta alla Chiesa di Santa Margherita

Qui si mostra alla vista l’Oratorio di Santa Margherita ristrutturato nel 1994 dagli Alpini con il contributo della comunità Montana Valle San Martino. L’intervento effettuato ha indubbiamente salvato dal completo decadimento il complesso architettonico anche se il risultato ne ha evidentemente alterato l’originario stile medievale.

Facciata e lato sud dell’oratorio

Il Castrum di Monte Santa Margherita

Alcuni insediamenti a carattere militare conferivano al territorio del comune di Monte Marenzo un importante ruolo strategico in età medievale, di controllo delle vie di comunicazione provenienti da Bergamo e dirette a Como attraverso il ponte romano di Olginate oltre che del territorio stesso, oggetto d’interesse sia da parte delle famiglie feudali locali sia da parte del monastero cluniacense di San Giacomo di Pontida.

Giovanni Maironi da Ponte, che operò il riordino delle carte dei confini della bergamasca, avvenuto nel 1795 per ordine del Senato, con il ruolo di cancelliere della camera dei confini, riferì di aver notato sul Monte Santa Margherita “… alcune vestigia di piccole fortezze”, divenendo un’importante testimonianze storica della presenza di un castello sulla sommità del colle (625 metri s.l.m.) situato sul confine tra i Comuni di Monte Marenzo e Torre De’ Busi.

Sommità del Monte Santa Margherita

Analisi fotografie aeree compiute nel 1995 hanno confermato la natura artificiale della sommità del Monte Santa Margherita. Successivi scavi archeologici realizzati tra il 1998 ed il 2000 hanno riportato alla luce la cinta muraria (120 metri di lunghezza) di un “castello” dell’estensione di circa 950 mq. In particolare, le analisi archeologiche compiute sull’area interessata dallo scavo condotto hanno mostrato una serie di strutture murarie pertinenti a diverse fasi di vita del “castello”: una torre centrale, un edificio di cortina a sud-est della torre e un altro vano di dubbia funzione collocato più a sud.

In loco sono stati rinvenuti, seppur molto deteriorati, focolari, ossa, alcuni frammenti di pietra ollare, vetri di calici, una lama di coltello in ferro, chiodi e due monete risalenti al Sacro Romano Impero in argento, coniati nella zecca di Milano nella seconda metà del XII secolo.

Sono state condotte inoltre analisi al radiocarbonio di un campione raccolto nello strato più antico della costruzione che ha fornito una datazione compresa tra il 1220 e il 1310, confermando gli estremi cronologici delle fonti documentarie.

Resti di torrione del Castrum

Lo scavo archeologico ha dunque confermato la rilevanza strategica del luogo, riportando alla luce un “castello” di fondazione alto-medievale probabilmente identificabile con il Castrum de Cantagudo presente nella documentazione medievale dalla prima metà del secolo XII sino alla metà del XV.

Resti di “ara” nel Castrum

La leggenda di Santa Margherita

Secondo la Leggenda Aurea di Jacopo Da Varagine:

L’arcivescovo Jacopo da Varagine (Varazze) mentre assiste alla crocefissione reggendo in mano il suo libro “La Leggenda Aurea”- Cappella di Palazzo Trinci, Foligno

Santa Margherita nacque ad Antiochia dove il padre suo Teodosio era patriarca dei gentili: ebbe una nutrice di religione cristiana così che, una volta cresciuta, volle ricevere il battesimo non curandosi dell’ira paterna.

Un giorno, aveva allora 15 anni, Margherita si trovava in un prato con altre fanciulle, occupata a custodire le pecore della nutrice. Il prefetto Olibrio, passando di là, vide la bella fanciulla e subito se ne innamorò; chiamò i suoi servitori e gli disse: ”Andate ed impadronitevi di quella fanciulla e se è di nobile stirpe diverrà mia moglie, altrimenti sarà la mia concubina!”.

Così Margherita fu portata alla presenza del prefetto che le chiese notizia della sua stirpe, nome e religione. Rispose la fanciulla di essere nobile, di religione cristiana e di chiamarsi Margherita. Disse il prefetto: ”Due cose ti convengono a meraviglia, il fatto di essere nobile e il nome che ti paragona ad una perla di rara bellezza; ma non ti si addice di adorare un Dio crocifisso”. E la fanciulla: “Come fai a sapere che Cristo è stato crocifisso?“ E Olibrio: ”Dai libri cristiani”. E la fanciulla: ”Se hai letto il racconto della morte di Cristo e della sua gloria è vergogna che tu creda alla prima e non alla seconda!“. Dopodichè  Margherita affermò che spontaneamente Cristo si era sottomesso all’estremo supplizio per la redenzione degli uomini e che era risorto a vita eterna. Il prefetto irato ordinò che fosse chiusa in carcere. Il giorno dopo Olibrio si fece portare dinanzi  Margherita e le disse: “Sciocca fanciulla, abbi pietà della tua bellezza, adora i nostri dei e bene te ne verrà!” E quella: “Io adoro colui che fa tremare la terra e il mare e tutte le creature”. E il prefetto: “Se non mi obbedirai farò straziare il tuo corpo”. E Margherita: “Cristo si è offerto vittima per me e io desidero morire per lui!” Allora il prefetto comandò che fosse sospesa al cavalletto dove fu crudelmente battuta e straziata con pettini di ferro fino a che non apparvero nude le ossa, mentre il sangue sgorgava abbondante dal santo corpo come da una purissima fonte.

Santa Margherita raffigurata dal Guercino

Gli astanti piangevano dicevano: “O Margherita, ci rattristiamo per te poiché vediamo ridotto in tale stato il tuo corpo. Oh! Quale bellezza hai perso per la tua incredulità! Non volere ora perdere anche la vita!” Gli rispose Margherita: “Cattivi consiglieri, andatevene perché il tormento della carne è pegno dell’eterna salvezza!” Disse poi al prefetto: “Cane impudente e leone crudele tu hai ogni potere sul mio corpo, ma la mia anima ti sfugge!”. Frattanto il prefetto si copriva la faccia col mantello non potendo sopportare tante effusione di sangue: infine comandò che fosse staccata dal cavalletto è chiusa in carcere dove subito rifulse una mirabile luce. Qui Margherita pregò Iddio perché le facesse visibilmente vedere il nemico contro cui stava combattendo: ed ecco apparire un drago immane e feroce che subito scomparve non appena la fanciulla ebbe fatto un segno di croce. Si legge in altri autori che il drago inghiottì Margherita in un sol boccone ma che la fanciulla si fece il segno della croce nel ventre dell’animale e subito ne uscì fuori illesa. Ma questo racconto è apocrifo e noi lo consideriamo come falso.

Il diavolo allora per poterla ingannare prese l’aspetto di un uomo: a tal vista la fanciulla si mise in preghiera ma l’uomo le si avvicinò le prese una mano e disse: “Ti basti quello che hai fatto: cessa ormai di tormentarmi”. Margherita allora lo prese per la testa, lo gettò a terra, pose il piede destro sulla cervice maledetta e disse: “Demone orgoglioso, giaci ora sotto i piedi di una donna!” E il demone gridava: “O beata Margherita, io sono vinto! Se fossi stato vinto da un uomo non avrei provato tanta vergogna quanta ne provo ora qui, sotto i piedi di una tenera fanciulla” Tanto più che il padre e la madre tua sono miei amici!” Allora Margherita costrinse il demone a dire il motivo della sua venuta e quello rispose di essere venuto per persuaderla ad ubbidire al prefetto. Lo costrinse anche a rivelare il motivo per cui tanto tormentava i cristiani; il diavolo rispose di avere un odio naturale contro gli uomini virtuosi e di invidiar loro la sua perduta felicità; aggiunse anche che Salomone aveva chiuso in un vaso una grande moltitudine di demoni, ma che dopo la sua morte alcuni uomini vedendo uscire da quel vaso delle lingue di fuoco e credendo che contenesse un tesoro, lo ruppero ed i diavoli se ne andarono liberi per l’aere. Quando il diavolo ebbe parlato la vergine alzò il piede e disse: “Fuggi misero!” e subito il demone sparì. Così la fanciulla sì senti sicura di vincere il prefetto, servo del demonio, dal momento che ne aveva sconfitto il padrone.

Pala d’altare di Santa Margherita di Villaseca

Il giorno dopo fu presentata al giudice e di nuovo rifiutò di sacrificare agli dei: allora quegli comandò che fosse bruciata in tutto il corpo con fiaccole ardenti mentre i presenti grandemente si meravigliavano che una tenera fanciulla potesse sopportare tali tormenti. Poi il prefetto ordinò che Margherita fosse immersa in una vasca piena d’acqua per aumentare il dolore con la varietà di tormenti: ma la terra tutta tremò, la vergine uscì dalla vasca sana e salva e 5000 uomini credettero in Cristo, affrontando nel santo nome l’estremo supplizio.

Il prefetto allora, temendo nuove conversioni, ordinò che Margherita fosse decapita: la santa fanciulla si mise in preghiera e pregò per sé, per i suoi persecutori e per tutti coloro che avrebbero invocato il suo nome.

Inoltre chiese a Dio di salvare ogni donna che nelle doglie del parto avesse chiesto il suo aiuto. Ed ecco che una voce dal cielo assicurò la fanciulla che ogni suo desiderio era stato esaudito. Margherita si rivolse al suo carnefice e disse: “Fratello alza la spada e colpisci!” Il carnefice con un solo colpo staccò dal tronco la santa testa. In tal modo Margherita ricevette la corona del martirio nel tredicesimo giorno delle calende di agosto o, secondo altri autori nello stesso giorno ma di luglio.”

Il Ciclo di affreschi della Chiesa di Santa Margherita

Al periodo tardo-medioevale risale un’importante complesso decorativo nella chiesa di Santa Margherita che è ubicata su un’altura a 615 metri di altitudine presso il confine tra i comuni di Torre de’ Busi e di Monte Marenzo. Qui, in località Portola, si imbocca un suggestivo percorso sterrato che conduce alla chiesa è all’area archeologica di un’importante “Castrum”. L’edificio di culto è caratterizzato da un impianto ad aula unica con abside semicircolare di probabile origine tardo-medievali. Al suo interno si conservano affreschi lacunosi databili alla fine del XIV e i primi decenni del XV secolo che, un tempo, ricoprivano interamente le pareti dell’abside, della navata e della controfacciata. Dal punto di vista iconografico essi sono riconducibili a tre temi principali: gli episodi della vita di Santa Margherita di Antiochia sulla parete meridionale e sulla controfacciata, la Majestas Domini nel catino absidale, a sua volta completata da altri soggetti nel semitamburo, l’Annunciazione sull’arco trionfale e gli affreschi devozionali sulla parete settentrionale.

Ciclo di affreschi della vita della Santa sulla parete sud dell’oratorio

Il ciclo meglio conservato, che rappresenta gli Episodi della vita di Santa Margherita di Antiochia, era costituito prima del 1974, quando fu effettuato uno stacco abusivo, da quindici scene entro riquadri, tredici dei quali disposti su due registri della parete laterale ed i rimanenti sulla controfacciata.

L’ordine di lettura procede da sinistra a destra a partire dal registro superiore della parete laterale per terminare nel riquadro inferiore della controfacciata.

Gli affreschi narrano la storia di Santa Margherita che, orfana di madre, fu affidata alle cure di una nutrice di religione cristiana, all’epoca della persecuzione di Diocleziano e Massimiano. Di lei si innamorò Olibrio, governatore di Antiochia, che decise di sposarla e cercò di riconquistarla alla fede pagana sottoponendola inutilmente a ripetute torture che, anzi, fecero convertire al cristianesimo molti pagani impressionati dalla forza di origine soprannaturale della donna. Essi pure vennero giustiziati e la santa, alla fine, fu decapitata.

Olibrio invita Margherita ad adorare gli dei pagani ma la Santa replica che lei crede in un unico dio

Questo racconto è qui bene esemplificato, seppur mutilato dal distacco abusivo dei primi due episodi: la conversione di Santa Margherita ed il governatore Olibrio che si invaghisce di Santa Margherita. Restano invece le scene, seppur lacunose, raffiguranti: l’incontro di Olibrio e Santa Margherita, Olibrio che convoca Santa Margherita, Olibrio che chiede a Santa Margherita un gesto pubblico di conversione al paganesimo, la prima tortura di Santa Margherita e Santa Margherita messa in prigione.

Margherita viene trafitta con lame infuocate
Particolare del volto di Santa Margherita

Il racconto continua nel registro inferiore della medesima parete con le seguenti scene: Santa Margherita sottomette con la croce il demonio comparso nelle sembianze di un drago, (l’immagine del drago è stata completamente cancellata dall’usanza dei fedeli di graffiarla con le unghie), Santa Margherita è condotta davanti ad Olibrio, la tortura con le torce accese, la tortura dell’immersione nella tinozza gelida e subitanea conversione dei pagani, la decapitazione dei pagani convertiti e Santa Margherita in attesa di essere decapitata.

Santa Margherita sottomette il demonio
La Santa torturata viene immersa in una tinozza di acqua gelida
Decapitazione dei pagani convertiti al cristianesimo
Santa Margherita in attesa di essere decapitata dal boia
Donna gravida assiste alla decapitazione della Santa con le mani giunte sul ventre. Santa Margherita viene infatti invocata quale protettrice delle partorienti.

Sulla controfacciata, dove gli affreschi sono stati danneggiati dell’apertura di due finestre quadrangolari, alcuni lacerti permettono di riconoscere nell’ordine superiore: Santa Margherita in carcere e, nell’ordine inferiore la decapitazione della santa.

Controfacciata d’ingresso all’oratorio

Dal punto di vista stilistico questi affreschi si distinguono per l’elegante condotta pittorica e la delicata stesura del colore, giocata su graduali passaggi luministici e tonali, ai quali spetta la definizione dei volumi e la continua ricerca di una solida consistenza plastica, mai sopraffatta da ricercatezza calligrafiche. Il ciclo di elevata qualità esecutiva, si inserisce nel clima di tradizione che in ambito bergamasco andava elaborando, tra il XIV e XV secolo, nuove forme espressive basate su dolci impasti di colore ed è stato assegnato da Laura Paolo D’Ambrosio a un autore anonimo, detto “Maestro delle storie di Santa Margherita, forse identificabile in Pacino da Nova. Alla medesima personalità spettano, probabilmente, dipinti murali dell’abside con la Majestas Domini e con gli Evangelisti (San Giovanni e San Marco, a sinistra sono delineati in sinopia) nel semicatino e una serie di affreschi riquadrati nella fascia del semitamburo.

Abside illuminato da tre monofore a disposizione asimmetrica che suggeriscono un particolare orientamento astronomico della chiesa
Majestas Domini con Gesù in trono racchiuso in una mandorla attorniato dai quattro Evangelisti
Majestas Domini con gli Evangelisti. San Giovanni e San Marco sono delineati in sinopia

Gli affreschi del semicatino, intervallati da tre monofore, raffigurano, da sinistra a destra: Santa Caterina d’Alessandria, un Dottore della Chiesa, la Trinità, un Santo non identificato, l’incontro di Santa Maria con Gesù sulla via del calvario e il Martirio di Santa Caterina d’Alessandria. In questi affreschi e nel mutilo Angelo annunciante sul pennacchio sinistro dell’arco trionfale, si ritrovano la medesima ricerca di effetti plastici, le raffinatezze cromatiche e quel senso d’immediatezza che anche nelle storie di Santa Margherita di Antiochia ridimensiona il potenziale drammatico insito nel racconto.

La trinità come appariva negli anni ’70. Ora risulta pressocchè completamente cancellata. Rara raffigurazione del tema della trinità con la figura di Gesù rappresentata tre volte in maniera identica.
Angelo annunciante

Sono stati attribuiti al “Maestro di Santa Margherita” anche due affreschi originariamente collocati sulla parete sinistra della navata, di cui rimane una testimonianza fotografica: il Vir dolorum, staccato e trafugato, che si trovava al di sopra dell’ingresso laterale, e la vicina Madonna del Latte di cui ne rimane visibile un’accenno.

Vir Dolorum è un tema iconografico che mostra Gesù sofferente dopo la Crocefissione. Simile all’Ecce Homo (che mostra Gesù flagellato), si discosta nel fatto che il Cristo ha ormai anche le ferite nelle mani, nei piedi e nel costato (immagine di archivio)
Madonna del Latte. Antica iconografia della dea madre nell’atto di nutrire il figlio (immagine di archivio)
Raffigurazioni della Dea Madre nella storia (da http://www.ilcerchiodellaluna.it)

Sul medesimo muro troviamo una serie di riquadri contornati da un bordo leggermente differente rispetto a quello delle altre pareti, caratterizzato da una cornicetta ad archetti che si prolunga sulla controfacciata, dove resta una scena non più identificabile. Essi rappresentano, da sinistra: un Santo lacunoso, la citata Madonna del Latte, alla quale seguiva lo scomparso Vir dolorum sulla porta di ingresso laterale, San Cristoforo, Sant’Antonio Abate, una figura con cartiglio colta nell’alto di indicare l’arco trionfale e un Santo recante in mano un libro aperto. Questi ultimi due personaggi sono riconducibili per le iscrizioni apposte, rispettivamente, sul cartiglio e sul libro. Sul primo si legge l’espressione “Ego vox clamantis in deserto parat(e) viam domini” (Isaia 40,3) con la quale il profeta Isaia preannunciava la missione di San Giovanni Battista. Sul libro dell’altra figura invece, si legge la scritta: “[nolumos autem vos ignorare fratres de dormientibus ut non costristemini sicut et ceteri qui spem non habent] che allude alla predicazione di San Paolo (Ts 4,13) sulla venuta prossima di Cristo.

San Cristoforo come è visibile attualmente
L’affresco di San Cristoforo come si presentava negli anni ’70 (immagine di archivio)

Il deterioramento di questi affreschi ne ostacola la possibilità di attribuzione tuttavia non si esclude che sia qui parzialmente all’opera la medesima bottega attiva nell’abside sulla parete destra dei primi anni del ‘400, anche sulla base del confronto tra il primo Santo sulla parete sinistra ed il Cristo nell’incontro con Maria sulla via del calvario dell’abside, accomunati dalla stessa modalità di delineare gli occhi con una marcata linea di contorno e dalla stesura delicata, quasi in punta di pennello, di sopracciglia, barba e capelli. La serie di figure a destra della parete laterale sembrano invece caratterizzate da una più matura sensibilità spaziale e volumetrica che fa pensare a un momento successivo anche se non troppo distante dall’inizio del secolo XV.

Gesù nell’atto di portare la croce con al seguito una donna con areola la cui identità può essere riconducibile verosimilmente a Maria sua madre o a Maddalena sua seguace. Rara tipologia di raffigurazione della via del calvario.

Tra le peculiarità di questi piccolo Oratorio, posto sulla cima del Monte Santa Margherita la cui sommità domina un’altro particolare luogo culto la Chiesa di San Michele di Torre De’ Busi, è l’inusuale orientamento astronomico che non rispetta la conformità dell’orientamento verso il sole equinoziale approvato dalla Chiesa Cattolica. Tale peculiarità è stata riscontrata, in un recete studio condotto dal Prof. Gaspani dell’Osservatorio Astronomico di Brera, anche nella stessa Chiesa di San Michele di Torre De’ Busi e  nelle chiese: di Santa Maria del Lavello di Calolziocorte, di San Lorenzo Vecchio a Rossino e di Santa Brigida d’Irlanda a Lorentino (vedi videoconferenza da http://www.duepassinelmistero.com).  Fino ad oggi non sono stati condotti scavi archeologici sul sito di fondazione della chiesa che ne possano determinare una preesistete struttura.

Degna di nota è la particolare variazione delle caratteristiche di acustica percepite al passaggio dall’aula unica all’abside semicircolare che meriterebbe un’analisi archeoacustica. Per questo motivo, oltre che per la localizzazione geografica isolata sulla cima del Monte Santa Margherita,  l’oratorio avrebbe potuto essere un luogo adatto per un ritiro spirituale eremitico nel quale praticare tecniche d’invocazione che utilizzavano il canto o l’invocazione litanica come avviene nell’esicasmo.

Bibliografia

– Quattro cappelle dedicate a Santa Margherita in provincia di Lecco: strutture castrensi e cicli pittorici tra XII e XV secolo. Cristina Fedeli. Tesi di Laurea Università degli studi di Pavia A.A: 2002/2003.

– La Valle dei Castelli. Ecomuseo di San Martino. Comunità Montana Lario Orientale-Valle San Martino. Fabio Bonaiti. Novembre 2010.

– Memorie spettanti alla storia, al governo ed alla descrizione della città e della campagna di Milano ne’ secoli bassi, raccolte ed esaminate dal conte Giorgio Giulini. G.B. Bianchi 1760.

L’archeoastronomia nelle chiese medioevali

Secondo la leggenda, la fondazione della chiesa risalirebbe a Carlo Magno. L’imperatore nell’anno 773 stava cacciando nella selva di Vezzolano, quando improvvisamente gli sarebbero apparsi tre scheletri usciti da una tomba. Lo spavento fu tale da causagli una crisi epilettica. Aiutato da un eremita ed invitato a pregare Maria Vergine, egli volle edificare nel luogo dell’apparizione una chiesa abbaziale. Secondo una ricostruzione storica si ritiene che l’edificio fosse già esistente in epoca longobarda e che sia stato successivamente ingrandito.

La canonica di Santa Maria di Vezzolano faceva parte di un importante complesso monastico citato in un documento del 1095. Degli edifici che componevano l’antico monastero si sono conservati la chiesa, il chiostro e la sala capitolare. Il complesso si situa nel territorio del Monferrato in cui si incrociano le tre più celebri vie di pellegrinaggio cristinao: la Via Francigena, la Via Gerosolimitana (verso Gerusalemme) e la Via di Santiago di Compostela (Campo delle Stelle).

La canonica, retta dai Canonici Regolari di Sant’Agostino, ebbe il suo massimo sviluppo tra il XII e XIII secolo. Nel 1405, con il passaggio di Vezzolano in commenda, ebbe inizio un lento declino che si protrasse fino al 1800 quando i beni di Vezzolano vennero dichiarati nazionali dall’amministrazione napoleonica e la chiesa fu ridotta a cappella campestre della parrocchia di Albugnano. Dal 1937 il complesso fa parte del demanio dello stato. In epoca medioevale, Vezzolano conobbe una lunga fase di potere e ricchezza e ancora oggi è uno dei monumenti romanici più visitati del Piemonte.

Madonna in trono
Arenaria con inclusi di conchiglie fossili

Le mura della chiesa alternano ai mattoni fasce in arenaria, che inglobano numerosi resti fossili di conchiglie. La sua facciata a salienti è molto ricca e complessa, ornata da logge cieche, cori e sculture. Nella lunetta del portale, una scultura rappresenta la Madonna in trono, fra due angeli, con una colomba in volo alla destra del suo capo incoronato, rappresentante lo Spirito Santo.

Cristo tra l’Arcangelo Michele e Raffaele
Cherubini

La bifora centrale è scandita dalla statua raffigurante Cristo benedicente e ai lati dalle raffigurazione dell’Arcangelo Michele e Raffaele. Al di sopra di essa si trova un originale pronao nel quale sono posti due angeli con un cero in mano. Sopra ancora si trovano due serafini su una ruota e al culmine è collocato in una nicchia il busto di Cristo benedicente.

Testa di bue simbolo di San Luca
Tralci vegetali antropomorfi

Al di sopra dei capitelli delle colonne del portale troviamo scolpiti una testa di bue, a destra, ed una testa di leone, a sinistra, rappresentanti rispettivamente gli evangelisti Luca e Matteo. Raffigurazioni di tralci vegetali antropomorfi e zoomorfi decorano i capitelli ed il portale.

Green Man
Teste animali

Chiaramente riconoscibile è il noto elemento decorativo del Green Man. A fianco di questo troviamo delle altre teste di animali dall’aspetto porcino e teste di lupi dai denti affilati.

Volto con barba bipartita
Sant’Ambrogio

In corrispondenza della loggia cieca di destra sono scolpite due teste umane con barba bipartita, tipica delle raffigurazioni bizzantine del Cristo, mentre nella lunetta è posta la statua di Sant’Ambrogio con il bastone pastorale, maestro spirituale di Sant’Agostino.

Jubè

-Jubè

L’interno attualmente consta di sole due navate. In origine erano tre ma, nel corso del XII secolo la navata minore di destra, fu incorporata nel chiostro adiacente. L’aspetto dell’interno appartiene al primo periodo gotico. Elemento di particolare interesse, per bellezza e rarità, è il grande jubè: una sorta di pontile decorato con sculture in alto rilievo della fine del XII secolo che divide in due la navata centrale separando l’area in cui trovavano posto i fedeli da quella destinata al clero. Su di esso, in due registri, sono rappresentate scene della “Dormitio della Vergine” e la serie dei suoi antenati.

Tetramorfo: San Matteo e San Luca
Tetramorfo: San Marco e San Giovanni

Ai suoi estremi troviamo la raffigurazione tetramorfa degli evangelisti sotto forma di bue alato (San Luca), aquila (San Giovanni), leone alato (San Marco) e uomo alato (San Matteo).

Sottostante al jubè è presente un basso rilievo raffigurante un uruboro: il serpente che si morte la coda, simbolo molto antico associato all’alchimia, allo gnosticismo e all’ermetismo; rappresenta la natura ciclica delle cose, l’eterno ritorno, un ciclo che ricomincia dall’inizio dopo aver raggiunto la propria fine.

Navatello destra
Chiostro

Colpisce l’utilizzo della bicromia rosso-bianco ampiamente presente all’interno delle absidi, caratteristica anche dell’Ordine Templare. Dalla chiesa attraverso una piccola porta si accede al chiostro dove elementi di epoche diverse ed affreschi databili dal 1230 al 1330, magnificamente conservati nel tempo, coesistono in perfetta armonia. In particolare si apprezzano diverse rappresentazioni del tetramorfo.

Tetramorfo
Tetramorfo

Appena varcata la soglia del chiostro, si nota, in alto a destra, la raffigurazione scultorea di un uomo che sorregge un arco a mo’ di colonna portante, verosimilmente rappresentante l’architetto realizzatore dell’edificio come era uso nelle cattedrali di epoca gotica. Sulla parete destra invece si nota l’incisione di un fiore della vita.

Architetto che regge la volta
Fiore della vita ai piedi del cavallo di Carlo Magno

Tra le decorazioni di alcuni capitelli del loggiato del chiostro si riconoscono dei nodi longobardi, elemento decorativo frequentemente presente nell’arte longobarda e dal forte simbolismo rievocante il culto ancestrale del serpente.

Nodi longobardi

Oltre alle sue peculiarità decorative ciò che colpisce maggiormente di questa canonica è il risultato di recenti studi di archeoastronomia eseguiti sull’edificio sacro.*

Lo studio delle conoscenze astronomiche dell’antichità applicate alla costruzione di edifici costituisce l’ambito dell’archeoastromia. In Italia, dal 2007 presso il Politecnico di Milano, è stata istituita la prima cattedra italiana di archeoastronomia introducendo questa disciplina a tutti gli effetti nell’ambito degli studi universitari. In particolare l’orientazione astronomica delle chiese cristiane è un dato ormai assodato nella comunità scientifica specialistica. Al tempo della costruzione della Chiesa di Santa Maria di Vezzolano erano disponibili tre fondamentali testi che trattavano di orientazione astronomica: il De Geometria di Gerberto D’Aurillac, il De Architectura di Vitruvio ed il De Limitibus Constituendi di Iginio il Gromatico. All’epoca le conoscenze astronomiche erano per lo più appannaggio degli esponenti del clero secolare e monastico. Nella chiesa di Vezzolano sono riconoscibili diversi elementi che depongono per l’utilizzo di queste conoscenze nella realizzazione della struttura dell’edificio e delle sue decorazioni.

Poligono di Dio

L’elemento più caratterizzante dell’impostazione della Chiesa di Vezzolano è il cosiddetto “Poligono di Dio” cioè il decagono regolare che permette la regolarizzazione di una pianta tra raggio generatore e larghezza della chiesa e consente di realizzare importati orientazioni astronomiche. Nel caso dell’abazia di Vezzolano l’orientazione prescelta è quella lunare, o meglio il lunistizio estremo superiore, cioè il punto più settentrionale dell’orizzonte locale in cui sorge la luna. Per ottenere questo scopo gli antichi costruttori partirono dall’orientazione astronomica di base che era quella equinoziale e geometricamente risalirono a quella lunare. In pratica veniva fissato uno gnomone verticale, ossia la parte dell’orologio solare che proietta la propria ombra, nel terreno di fondazione e si segnava alla mattina la posizione raggiunta dal sole dall’estremità della sua ombra. Successivamente si tracciava una circonferenza centrata nel piede dello gnomone e passante per il punto marcato sul terreno; poi si attendeva al pomeriggio il momento in cui l’ombra veniva in contatto nuovamente con il cerchio e si segnava sulla circonferenza il punto ottenuto. La linea passante per i due punti sulla circonferenza rappresentava la direzione equinoziale che dava l’orientamento di base di quel luogo. Per Vezzolano il cerchio in questione è stato verosmilmente proprio il cerchio generato circoscrivendo il Poligono di Dio che serviva da base per la pianta della chiesa da edificare e per la sua orientazione. In questo caso la dimensione del cerchio generatore equivale ad una misura ben precisa: 100 piedi romani.

Criteri di orientazione dell’edificio sacro

Durante il medioevo l’edificazione di una chiesa doveva dunque soggiacere a regole ben precise sia riguardo l’orientazione del suo ingresso-abside, sia il periodo in cui il rito di fondazione doveva essere celebrato. Guido Bonatti da Forlì, matematico e astronomo medioevale, nel suo Decem Continens Tractatus Astronomiae evidenzia che le chiese dovevano essere innalzate secondo scrupolose regole rituali seguendo il corso dei cieli e che l’epoca di fondazione delle chiese era scelta in accordo con particolari congiunzioni astronomiche. L’architetto sfruttava le proprie conoscenze di astronomia per ricavare attraverso osservazioni, calcoli e costruzioni geometriche la direzione di orientazione più opportuna per soddisfare il sistema di simbologie richieste dai committenti. L’astronomia diventava dunque il mezzo per esprimere il simbolismo del monumento. In particolare, le orientazioni astronomiche avevano lo scopo di concretizzare il simbolismo cristiano in modo efficace e comprensibile, stabilendo un collegamento fra il luogo sacro in terra ed il divino in cielo.

Ricostruzione del cielo nel momento della fondazione della chiesa

Vi presentiamo la stupefacente ricostruzione del cielo di Vezzolano così come si presentava al lunistizio del 30 Agosto 1168 che i ricercatori hanno ottenuto utilizzando uno specifico software astronomico. Ipotizzando questa data come possibile momento di fondazione della chiesa, si ottiene una concordanza con le più aggiornate attribuzioni della critica storico-artistica. Dal punto di vista archeoastronomico, nel particolare caso di Santa Maria di Vezzolano, si è rilevata una grande attenzione all’orientazione con gli astri. La direzione dell’asse della navata principale concorda molto bene con il punto di levata della luna all’orizzonte naturale locale quando ogni 18.61 anni solari tropici, esso raggiunge la sua massima posizione settentrionale. Per quanto concerne il sole si è osservato che la bifora di facciata è posta in modo tale da proiettarsi sull’abside illuminando esattamente le due figure dell’Annunciazione poste a decoro dei due lati della monofora centrale, realizzando condizioni di illuminazione molto suggestive. E’ verosimile che un simile effetto fosse espressamente voluto quindi progettato e realizzato. Risulta poco probabile infatti che questo evento possa essersi verificato in seguito a ragioni casuali. La particolare geometria della Chiesa di Vezzolano e la sua peculiare orientazione astronomica, mostrano anche tracce molto evidenti dell’utilizzo dell’astrolabio sia in fase di progettazione che realizzazione. L’utilizzo dell’astrolabio nell’architettura prevalentemente sacra, fu un’innovazione introdotta da Gerberto D’Aurillac salito al soglio pontificio nell’anno 999 con il nome di Silvestro II. L’astrolabio oltre ad essere uno strumento di misura permetteva di risolvere in modo semplice e accurato un certo numero di problemi di astronomia sferica tra i quali quelli inerenti al calcolo e alla progettazione della posizione e dell’altezza delle monofore in modo da realizzare particolari giochi di luce all’interno delle navate delle chiese. Un tempo l’astronomia dava significato al mondo ed un legame con la divinità. Nella Chiesa di Santa Maria di Vezzolano le ricerche archeoastronomiche hanno prodotto risultati interessanti e coerenti con l’architettura, la simbologia e la dedicazione della chiesa. In particolare l’orientazione lunare della chiesa e non verso il più consueto sole, è perfettamente in sintonia con la dedicazione dell’edificio sacro alla Vergine Maria. Infatti il parallelismo luna come simbolo di Maria e sole come simbolo di Cristo è stato teorizzato dai padri della chiesa tra cui Sant’Agostino. Ricordiamo che la Chiesa di Vezzolano è agostiniana.

Rapporti geometrici

Un suggestivo esempio dell’applicazione delle proporzione e della simbologia medievale è costituito dalla monofora centrale dell’abside centrale. Si può osservare come partendo dal cerchio simbolo del cielo e dal quadrato simbolo della terra, con una serie progressiva ed univoca di riduzioni concentriche del diametro, si ottengono con precisione il perimetro esterno della monofora, il limite interno della strombatura decorata e l’apertura netta della finestra. La simbologia geometrica risulta nuovamente coerente con il tema scultoreo dell’Annunciazione ossia il primo atto della salvezza grazie all’unione di dio con l’umanità attraverso Cristo.

Bibliografia

  1. Archeoastronomia. Da Giza all’Isola di Pasqua, Giulio Magli, Pitagora
  2. Dictionaty of Symbolism – Cultural Icons & The Meanings Behind Them; Hans Biedermann; Meridian 1994.

* Le informazioni sugli studi archeoastronomici eseguiti sulla Chiesa di Santa Maria di Vezzolano sono state tratte dalla mostra presente in una sala del chiostro che invitiamo a visitare in quanto molto suggestiva e ricca di notizie

Chiesa di San Tommaso a Caramanico Terme

Ferragosto 2009, è una luminosa giornata e ci lasciamo alle spalle lo scintillante mare d’Abruzzo per inoltrarci nei mistici luoghi dell’Appennino attraversando le valli della Majella e del Monte Morrone. Sulla SP 66 a circa 6 km da Caramanico Terme, nella frazione di San Tommaso, si trova una chiesa intitolata in origine a San Thomas Becket, l’arcivescovo di Canterbury, assassinato nella sua cattedrale nel 1173. La chiesa fu fondata negli anni immediatamente successivi. A finanziarne la costruzione fu il feudatario normanno Riccardo Trogisio. Nel 1219 Onorio III concesse la protezione apostolica e nel 1260 Alessandro IV ufficializzò l’istituzione di una canonica regolare agostiniana. Per sfuggire all’autorità diocesana i canonici di san Tommaso nel 1264 posero la loro chiesa sotto la giurisdizione del monastero di San Lorenzo fuori le Mura di Roma continuando ad osservare però la regola di Sant’Agostino. Nel 1334, a causa di una lunga controversia con l’episcopato teatino e di continue vessazioni da parte di laici, si sottomisero all’Abazia di Santo Spirito di Morrone adottando le regola di San Benedetto. Il monastero fu soppresso successivamente nel 1652 ma la chiesa continuò ad essere officiata dai celestini fino alla soppressione napoleonica nel 1807.

La storia della costruzione di questa chiesa, che conserva tutte le caratteristiche dell’edificio romanico, è stata particolarmente tormentata. Le fonti storiche narrano che l’edificazione iniziò nel 1202 e che il progetto, ab origine grandioso, prevedeva un portico, un pulpito, pilastri compositi all’interno e numerose decorazioni scultoree eseguite da grandi maestri scalpellini. Nel 1219 la costruzione era già terminata ed il progetto iniziale notevolmente semplificato, per motivi sconosciuti. Il portico, infatti non fu più costruito, ma i pilastri che dovevano sorreggerlo sono ancora oggi visibili sulla facciata. Anche l’ambone, di cui rimangono leoni stilofori di fine lavorazione, non fu mai realizzato.Due finestre non previste dal progetto iniziale furono introdotte sulla facciata e le sculture già pronte alla posa sistemate in maniera poco precisa.

Ma prima di addentrarci nelle singolari caratteristiche architettoniche e decorative di questa straordinaria chiesa, che indubbiamente la rendono il più interessante fra i numerosi edifici religiosi del territorio di Caramanico, è necessario risalire il corso della storia fino ai tempi antecedenti alla sua costruzione o forse meglio dire ricostruzione.

La zona di S. Tommaso era già nota dall’VIII secolo d.C. come Paternum ed era interessata da un importante tracciato viario, ancora visibile agli inizi del XIX secolo nell’Atlante del Rizzi Zannoni, che da Interpromium risaliva nei territori di Bolognano e Musellaro, per poi passare sulla destra del fiume Orta all’altezza di Musellaro. Sulla cartografia è inoltre riportato il ponte Luco, ponte in pietra che oltrepassava la profonda gola del fiume, vero e proprio canyon, e di cui si conservano ancora i resti nella contrada Luchi di S. Tommaso.

Proprio lungo questo tracciato vennero rinvenuti nella prima metà del ‘900, all’interno della stessa frazione di S. Tommaso, vari resti riferibili ad un importante santuario antico qui esistente, un pilastro in pietra con base quadrangolare, una testa di Giove in calcare, e soprattutto una quarantina di bronzetti di Ercole datati tra il III – II secolo a.C, importante testimonianza del luogo di culto a cui facevano riferimento le popolazioni autoctone sin da un’epoca precedente la piena romanizzazione. Ercole è indubbiamente la divinità più tipica del pantheon religioso del popolo italico, simboleggiando coraggio e forza fisica. E per queste sue caratteristiche il dio spesso veniva associato ed invocato a protezione delle sorgenti e delle acque salutari . Per poter comprendere i significati del simbolismo così ben esposti dai costruttori della chiesa di S. Tommaso è necessario inoltre evidenziare la collocazione ambientale di questo luogo. A nostro avviso fondamentale per la scelta dell’edificazione di un luogo di culto. Il comune di Caramanico infatti non è solo noto per le sue acque termali curative ma anche per la Riserva Naturale della Valle dell’Orfento, un santuario della natura, un’isola verde posta nella selvaggia valle solcata dal fiume Orfento. La riserva si estende su un territorio di 2606 ha, che si eleva da 500 a 2.600 m. di altitudine, ricoperto da immensi e lussureggianti boschi di faggio solcati da numerosi canyons ricchi di acque e fragorose cascate ed offre naturale dimora a numerose specie animali, anche rare, ed a una popolosa fauna ittica. Non esistono parole che possano descrivere degnamente questo straordinario spettacolo.

Allo stesso modo si rimane affascinati dall’improvviso stagliarsi della chiesa di S. Tommaso sul margine della vallata, dalla sua solitaria eleganza e dalla sua struttura raccolta dal colore ocra, screziato dai segni del tempo.

L’edificio presenta una pianta a tre navate con un unica abside semicircolare. La facciata replica le partizioni interne con il portale centrale e due laterali in corrispondenza delle navate.

Sull’architrave del portale centrale, spicca lo splendido alto rilievo di Cristo in trono benedicente con i dodici Apostoli. (foto 002) Nell’insieme scultoreo è subito evidente la sproporzione delle figure rispetto all’architrave e all’intera facciata della chiesa come a significare un adattamento rispetto a un progetto originario più imponente. Singolare è anche la raffigurazione degli apostoli caratterizzata da una imperativa gestualità delle mani differente l’uno dall’altro, quasi a volerci trasmettere un solenne messaggio rafforzato dalla severità dei loro sguardi.

Siamo ancora coinvolti dalla maestosità dello spettacolo naturale che abbiamo attraversato e che ci ha accompagnato fin lì e ci sembra ovvio vedere riprodotti sulla pietra ricchi elementi floreali che fanno da contraltare alla severità delle effigi proposte dall’architrave. Le spirali dei motivi floreali che fiancheggiano il portale si incrociano tra loro con naturale eleganza sbocciando nei capitelli palmati.

Motivi floreali
Fiore della vita

Gli occhi scorrono i bassorilievi floreali della facciata fino ad incontrare isolate formelle che riproducono in solitaria bellezza perfetti Fiori della Vita, antichissima e universale raffigurazione, presente sia nelle culture orientali che occidentali, quale simbolo solare, esemplificativo della struttura interna del creato ed espressione, attraverso il rapporto aureo, dell’armonica geometria della natura.

Fiore della vita

Altri fiori della vita si ritrovano all’interno della chiesa, incisi su colonne. Ma ecco che su un’altra solitaria formella incontriamo il ghigno sarcastico germogliante fogliame di un Green Man. Inaspettato incontro di un altro simbolo universale. Il Green Man, nelle sue varianti raffigurative, è collegato alle divinità silvestri pagane, primariamente identificativo del primaverile risveglio della natura e quindi simbolo di ciclica rinascita. La famosa Cappella di Rosslyn in Scozia, nota per la sua ricca e discussa simbologia, e per il suo legame con l’Ordine dei Cavalieri Templari, ne possiede più di cento raffigurazioni. Ma questo non appare l’unico legame tra le due chiese.

Green Man sulla facciata della Chiesa di San Tommaso
Green Man della Cappella di Rosslyn

Infatti poco distante dal Green Man spicca il basso rilievo di quella che sembra una pannocchia in un filare di mais. E questo ci porta a considerare l’epoca di edificazione della chiesa (1202 d.C.) di S. Tommaso, la successiva scoperta del Nuovo Continente (1492 d.C.) ed i dibattuti viaggi oltreoceano dei Cavalieri Templari.

Pannocchia di mais

A destra del portale si svolge su una formella la singola spira di un serpente a testa in giù . Questa rappresentazione rovesciata ci risulta strana e perciò decidiamo di girare l’immagine fotografica di 180° per visualizzarla più chiaramente.

Ed è così che si rivela la raffigurazione di un serpente cornuto con quello che sembrerebbe un collare (forse un torquis). La particolarità di questo motivo ci riporta alla memoria un elemento tipico dell’articolata figura del Kernunnos di cui la più conosciuta rappresentazione si trova sul Calderone di Gundestrup di origine celtica (I secolo a.C.). Il Kernunnos, abitualmente raffigurato con lunghi e fini palchi di cervo, circondato di animali selvatici, è per la mitologia celtica il dio della natura che governa su tutti gli animali selvatici e sulle foreste ed è anche considerato dio della virilità. Solitamente è adornato da un torquis al collo, tiene in una mano un serpente cornuto e con l’altra mostra un torquis che nei racconti mitologici viene consegnato ad un adepto quale segno di iniziazione. Ma la rappresentazione del Kernunnos risulta di origine ancora più antica essendo già presente nelle incisioni rupestri della Valcamonica (IV secolo a.C.).

Calderone di Gundestrup

Incisa in alto e solitaria, appare infine quella che sembra la rappresentazione stilizzata di un’aquila in volo.

Nella calda giornata di metà agosto veniamo accolti dalle fresche navate della chiesa e dall’inconsueta presenza di quattro leoni stilofori posti quasi a guardia della navata principale e della cripta. Fanno corona all’altare gli affreschi di quattro colonne rosse e verdi, disposte simmetricamente rispetto ad una luminosa monofora centrale. L’abside illuminato rivela un’inscrizione solo parzialmente leggibile che conferma la sacralità e l’antichità del luogo già note ai costruttori dell’attuale chiesa (Vetustum Hoc Templum…)

Tra i vari affreschi duecenteschi presenti all’interno della chiesa di particolare interesse è quello di San Cristoforo realizzato su uno dei pilastri della navata principale.

San Cristoforo

Per cogliere il significato simbolico di questa raffigurazione all’interno di questa particolare chiesa è utile ripercorrere il racconto della leggenda del Santo così come viene riportata da Amédée de Ponthieu nel suo Légendes du Vieux Paris:

“Prima d’essere cristiano Cristoforo si chiamava Offerus; era una specie di gigante, dalla mente molto ottusa. Quando raggiunse la maggiore età, si mise in viaggio dicendo che voleva servire il più grande della terra. Gli consigliarono d’andare alla corte di un re molto potente che fu ben contento d’avere un servitore così forte. Un giorno il re, sentendo un menestrello pronunciare il nome del diavolo, terrorizzato, si fece il segno della croce. – Perché fai così? Chiese subito Cristoforo. – Perché io ho paura del diavolo, rispose il re. – Ma se lo temi, non sei dunque tanto potente? Allora io voglio servire il diavolo. – Così detto, Offerus si allontanò dalla corte. “Dopo una lunga marcia alla ricerca di questo potente monarca, vide avanzare una grande schiera di cavalieri vestiti di rosso; il loro capo era nero e gli disse: – Che cosa desideri? – Io cerco il diavolo per servirlo. – Io sono il diavolo, seguimi. – E così Offerus si trovò arruolato nei servitori di Satana. Un giorno, durante una lunga corsa, la schiera infernale incontrò una croce sul bordo della strada e il diavolo ordinò di tornare indietro. – Perché? Chiese Offerus, sempre desideroso d’imparare. – Perché io temo l’immagine ci Cristo. – Se tu temi l’immagine di Cristo, significa che tu sei meno potente di lui, allora io voglio entrare al servizio del Cristo. – Offerus, da solo, passò davanti alla croce e continuò la sua strada. Incontrò un buon eremita e gli chiese dove avrebbe potuto vedere Cristo. – Dovunque, rispose l’eremita. – Non capisco, disse Offerus, ma se dici la verità, quali servizi gli potrebbe rendere un giovanotto robusto e sveglio come me? – Bisogna servirlo, rispose l’eremita, con la preghiera, i digiuni e le veglie. – Offerus fece una smorfia. – Non c’è un altro modo per diventare ben accetto? Chiese. – L’eremita comprese con chi aveva a che fare e, presolo per mano, lo condusse sulla riva d’un torrente impetuoso, che scendeva da un’alta montagna; qui giunto, gli disse: – Tanta povera gente che ha attraversato quest’acqua è morta annegata; resta qui, e porta sull’altra riva, sulle tue robuste spalle quelli che te lo chiederanno. Se farai questo per amore di Cristo, egli ti riconoscerà come suo servitore. – Volentieri lo farò per amore del Cristo, rispose Offerus. – Quindi si costruì una capanna sulla riva e giorno e notte, trasportò i viaggiatori che glielo chiedevano. “Una notte, spossato dalla stanchezza, dormiva profondamente; lo svegliarono dei colpi bussati alla porta, e udì la voce di un bambino che, per tre volte, lo chiamò per nome! Si alzò, pose il bambino sulle larghe spalle ed entrò nel torrente. Arrivato nel mezzo del letto, vide che improvvisamente il torrente diventava sempre più gonfio e minaccioso, le onde si ingrossavano e si precipitavano contro le sue gambe nerborute per rovesciarlo. Egli faceva del suo meglio per resistere, ma il bambino pesava come un grosso fardello; allora, nel timore di lasciar cadere il piccolo viaggiatore, sradicò un albero per appoggiarsi; ma i flutti s’ingrossarono ancora, ed il bambino stava diventando sempre più pesante. Offerus, temendo di vederlo morire, alzò la testa verso di lui e gli disse: – Bambino, perché diventi così pesante? Mi sembra di star portando il mondo. – Il bambino rispose: – Non solo tu porti il mondo, ma anche colui che ha fatto il mondo. Io sono il Cristo, tuo Dio e tuo padrone. In ricompensa dei tuoi buoni servigi, io ti battezzo nel nome di mio Padre, nel mio proprio nome ed in quello dello Spirito Santo; d’ora in poi ti chiamerai Cristoforo. – Da quel giorno, Cristoforo andò viaggiando per il mondo per insegnare la parola di Cristo.” La figura di S. Cristoforo, simbolo cristiano di pellegrinaggio e di viaggio interiore verso la verità della parola di Cristo è anche simbolo di elevata importanza per la dottrina ermetica. Il nome Cristoforo è visto tradizionalmente col significato di “colui che porta il Cristo” ma la cabala fonetica svela un altro significato insito nel nome Cristoforo, ossia Crisoforo “colui che porta l’oro”. In chiave alchemica rappresenta, come afferma Fulcanelli, un vero è proprio “geroglifico dello zolfo solare o dell’oro nascente, innalzato sulle onde mercuriali e poi portato dall’energia propria di questo mercurio, al grado di potenza posseduta dall’Elisir.” Il sentito culto di cui godette il Santo in epoca medioevale è al pari dell’elevato valore simbolico attribuitogli dagli alchimisti. L’analogia simbolica esistente tra questo rozzo gigante che porta il Cristo e la materia primitiva che veicola l’oro, identificante un ruolo di primaria importanza nell’Opera Alchemica, viene ulteriormente rafforzata da particolari pittorici che ne suggellano l’unione. Il fatto che l’esecutore dell’affresco avesse la conoscenza di questo significato o che quanto meno ne riproducesse fedelmente la simbologia, è dimostrato dalla precisa scelta dei colori delle vesti del Santo, secondo Aristotele infatti il mercurio ha come colore emblematico il grigio o il viola proprio come la raffigurazione di San Cristoforo. Ma ciò è ancora più evidente nel motivo della cintura trapuntata secondo linee incrociate simili a quelle che, a dire degli alchimisti, si formano sulla superficie del solvente mercuriale “quando esso sia stato preparato canonicamente”. Tali forme geometriche persistono ed appaiono con maggior definizione quando venga messo a sciogliere oro nel solvente mercuriale per portare il nobile metallo al suo stadio primitivo ossia quello di “ oro giovane o ringiovanito, alias Oro Bambino”. Cristoforo Portatore di Gesù Bambino ovvero Crisoforo (Mercurio) portatore dell’Oro Giovane nel suo significato ultimo di perpetua rigenerazione. La raffinatezza insita nel procedimento sembra voler essere ancor più sottolineata dal fatto che il gigante non è raffigurato con il bastone o albero sradicato dell’iconografia classica ma con una sottile bacchetta fiorita.

Colonna Santa

Ulteriore singolare elemento dell’interno della chiesa è la cosiddetta “Colonna Santa”. La colonna, di forma quadrangolare, è inserita nella navata destra ed è diversa da tutte le altre, essendo ricavata da un blocco monolitico che costituisce un esile stelo che poggia su una sproporzionata zoccolatura ed è sormontato da un altrettanto sproporzionato capitello riccamente decorato da tralci serpeggianti e foglie palmate. Tra la florida vegetazione spicca, su uno dei suoi quattro angoli, la figura di un altro Green Man. La colonna è detta Santa perché la tradizione popolare la vuole portata sul posto da un angelo e alla pietra che la costituisce vengono attribuite proprietà risanatrici.

Green Man sul capitello

La colonna è attualmente racchiusa in un vetro protettivo. Il suo culto è infatti fortemente radicato, e sicuramente non estinto, prova ne è il fatto che la sua parte inferiore è nettamente assottigliata e a tratti erosa dai devoti strofinamenti e dall’asportazione di suoi frammenti. La sua diversità architettonica e la particolare devozione popolare di stampo decisamente pagano, ci fanno dedurre che la colonna probabilmente appartenesse originariamente ad un altro sito di culto, verosimilmente lo stesso di cui si sono rinvenuti i resti nel ‘900 (vedi sopra) tra cui una colonna monolitica a base quadrangolare.

Base della Colonna Santa

Altrettanto singolare e di indubbia appartenenza a precedenti culti pagani ci sembra l’esistenza di un pozzo d’acqua alloggiato nella cripta al di sotto dell’altare a cui si accede attraverso una ripida gradinata vegliata da due leoni stilofori. La presenza di pozzi sacri all’interno delle chiesa gotiche medievali non è una rarità. Ne troviamo descrizione storiche a Parigi nell’abazia di Sain Germain-des-Pres e a Saint-Marcel, a Marne nella basilica di Notre-Dame de Lépine e nella chiesa di Notre-Dame de Limoux a Aude. L’acqua che si attingeva da questi pozzi era considerata di grandi virtù curative e veniva utilizzate per la cura di alcune malattie. La presenza di acqua curativa in un luogo sacro rimanda anche alla tradizione esoterica della Fontana di Giovinezza, leggendaria sorgente simbolo d’immortalità e di eterna gioventù presente nelle leggende di molte culture. Suggestivo è anche il legame simbolico che viene a crearsi tra questa fonte curativa e la rappresentazione alchemica di San Cristoforo quale simbolo mercuriale altrimenti detto Fontana di Giovinezza.

Pozzo nella cripta

Anche la presenza di questa fonte è a nostro avviso da ricollegare ad un precedente antico sito di culto, indizio ne sarebbe il ritrovamento in zona di circa una quarantina di statuette di Ercole, dio delle acque salutari oltre che indomito guerriero.

Lasciando l’incredibile connubio di simbolismo pagano-ermetico-cristiano racchiuso in questo straordinario edificio ecclesiastico, un simbolo ben noto ci saluta quasi a voler racchiudere in un unico elemento l’intero suo contenuto: la croce patente.

Benché non vi siano espliciti elementi che ricolleghino la storia di questa chiesa con l’ordine dei Cavalieri Templari diversi sono gli elementi che rimandano ad un loro possibile legame. Non vi è neanche un sicuro legame storico tra i Templari e Thomas Becket. Certo è che Thomas Becket è stato indubbiamente un personaggio di grande fama e rilievo storico, venerato come santo e martire dalla chiesa cattolica ed anglicana dopo che fu ucciso nella cattedrale di Canterbury (forse per ordine del sovrano Enrico II), a cui vennero dedicati diversi edifici ecclesiastici.

Un indizio storico di un possibile legame risiede nella sovvenzione che i Templari ricevettero da parte di Enrico II per una nuova crociata in Terra Santa come sorta d’indennizzo per la morte dell’arcivescovo. Ulteriore punto di contatto parrebbe il legame con l’ordine Benedettino che ospitò l’arcivescovo di Canterbury durante il suo esilio francese ed il noto legame dei frati con i Cavalieri Templari. Anche la dedica a Thomas Becket della chiesa sita a Cabriolo (Parma), in origine cappella di una mansio Templare, ci evidenzia questo possibile legame.

Siamo tornati sui nostri passi, dopo un anno che ci ha sorpresi più volte a ripensare all’incanto di questa opera d’arte. Siamo tornati perché sentivamo che ancora qualcosa avrebbe suscitato la nostra meraviglia. Nella nostra prima visita infatti avevamo cercato più stretti legami del luogo con la cultura templare, adesso speravamo di trovare l’antico simbolo della Triplice Cinta che viene frequentemente associata a luoghi di appartenenza templare. La ricerca non è sempre facile dato che la posizione in cui essa viene ritrovata non risponde a canoni precisi e può sfuggire alla vista soprattutto se la luce del luogo non cade radente ai muri in modo tale da evidenziare l’incisione.

Poiché la Triplice Cinta viene ritrovata in varie collocazioni: muri, soglie, sedili di chiostri e pavimenti abbiamo scrutato a lungo con meticolosità l’interno della chiesa ed uscendo, i suoi bei portali e la pavimentazione perimetrale ma nessun segno e nessun piccolo incrocio evidenziava il particolare tracciato.

Per ottenere un maggior dettaglio delle mura fortemente illuminate dal sole, siamo ricorsi al teleobiettivo della telecamera che ci ha permesso di avvicinare anche le superfici perimetrali sotto il margine del tetto. E lì finalmente una Triplice Cinta, parzialmente nascosta da materiale cementizio sovrapposto, si è rivelata ad un’altezza di circa 10 metri dal suolo, sulla parete posteriore est della navata di destra.

Triplice Cinta

La sua posizione inconsueta convalida l’ipotesi di un suo utilizzo come simbolo, di cui peraltro ne rimane sconosciuto il vero significato ma certamente esclude, almeno in questo caso, il suo utilizzo come tabula lusoria.

Azzardiamo quindi un’ipotesi: la Triplice è forse un trait d’union tra l’Ordine Monastico Benedettino e l’Ordine dei Poveri Cavalieri di Cristo e del Tempio di Salomone? Ci poniamo questa domanda e ci ripromettiamo di cercare risposta nei monasteri d’Abruzzo fondati dall’Ordine Benedettino, i cui cenobiti ebbero un ruolo fondamentale nel dare corso alla riconquista della Terra Santa. Ricordiamo peraltro che in Francia, durante il Concilio di Clermont nell’anno 1095, furono i benedettini Abate Ugo di Cluny e Papa Urbano II, che fu priore della stessa abbazia, e un ristretto gruppo di nobili, tra cui Goffredo di Buglione, ad elaborare la decisione di convocare la “Prima Crociata” in Terra Santa. Da lì origineranno le enigmatiche vicende del primo ordine monastico-guerriero.

Bibliografia

  1. L’altro Impero Cristiano, Eduardo R. Callaey, iTrofei
  2. Il Mistero delle Cattedrali gotiche, Fulcanelli, ed. Mediterrane

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L’Incompiuta di San Michele al Barro

Passeggiando lungo i sentieri che percorrono il Monte Barro, nota cima montuosa che sovrasta il Lago di Lecco, l’ultima cosa che ci si aspetterebbe è di trovarsi all’improvviso di fronte ad un’imponente chiesa immersa nella vegetazione. Appare quasi un miraggio ma in località San Michele l’originaria chiesa dedicata all’Arcangelo è una concreta realtà ed ha origini antichissime probabilmente risalenti al periodo longobardo.

La costruzione dell’attuale chiesa, rimasta incompiuta, iniziò nel 1718 e si concluse nel 1752 con una copertura provvisoria che crollò nel 1932. Con l’intervento di restauro conservativo promosso dal Parco del Monte Barro e concluso nel 2008, il grandioso edificio è stato sottratto a un degrado che sembrava inarrestabile e restituito alla comunità quale spazio di straordinaria suggestione immerso nella natura del parco ed utilizzato per eventi culturali.

La storia ci racconta che tra il 756 ed 774 Desiderio, ultimo re dei longobardi fu anche re d’Italia. A lui viene attribuita la costruzione della Chiesa di San Michele, Santo per il quale i longobardi avevano un particolare culto venerandolo come il pesatore di anime. Lo storico comasco Paolo Giovio, nel 1537 nella sua opera Descriptio Larii lacus, riporta infatti della fondazione della Chiesa di San Michele sul Monte Barro da parte di Desiderio. La Chiesa di San Michele compare per la prima volta in un documento del 1146 in cui l’Arcivescovo Oberto Da Pirovano attribuiva al monastero di San Dionigi anche la Chiesa di San Michele di Pescate e le proprietà attinenti. In un documento del 1147 Papa Eugenio III elenca fra i beni dei monaci di San Dionigi la Chiesa di San Michele di Pescate e concede ai frati la facoltà di costruirvi un monastero. Nel 1290 Goffredo da Bussero, sacerdote e scrittore medievale milanese, nel Liber Notitiæ Sanctorum Mediolani, attesta la Chiesa di San Michele sotto la giurisdizione di Pescate pieve di Garlate. Nel secolo successivo Pescate è annessa alla pieve di Lecco e quindi la chiesa di San Michele passa sotto la giurisdizione del Capitolo lecchese. Dagli atti del 1608 della visita pastorale del Cardinale Federico Borromeo, si narra che: l’Oratorio di San Michele è molto antico, guarda ad oriente, risulta di un unica navata di circa 25 mq, ha un’altezza immensa. perché del tutto scoperto; sulla facciata ha una porta senza battenti per cui è aperto a tutti e che l’altare è costruito in muratura e manca di qualsiasi ornamento. L’oratorio è del tutto cadente. Sempre nello stesso documento si prescrive che al più presto venga restaurato e si dice anche che, ogno anno nel primo giorno delle Rogazioni, il Prevosto vi si rechi in processione con il Capitolo ed il Clero, con grande partecipazione di fedeli.

Nell’anno 1665 si pose fine ad un’annosa controversia tra Galbiate e Lecco per l’assegnazione del possesso della chiesa con una sentenza che attribuì ai galbiatesi il possesso di San Michele. Si giunse a questa sentenza anche perchè fu riconosciuto l’impegno dei galbiatesi nel restauro della chiesa al fine di incrementare la frequentazione del luogo sacro e della Fiera di San Michele.

Tra il 1680 ed il 1682 il piccolo e decadente Oratorio di San Michele viene radicalmente ristrutturato o per meglio dire ricostruito. La superficie interna passa da 25 a circa 85 mq. La sua pianta passa da rettangolare a ottagonale secondo il progetto dell’ing. Antonio Riva di Galbiate e il nuovo Santuario, progettato dall’arch. Attilio Arrigoni (già artefice della famosa Rotonda della Besana e del Palazzo Sormani a Milano) ha poi inglobato questa chiesetta originale a un piano inferiore a mò di cripta. Fra i più generosi finanziatori di quest’opera vi fu il notaio Francesco Spreafico, che passò alla storia come di fatto l’artefice della grande chiesa. Nel 1690 accanto alla Chiesa di San Michele da poco ristrutturata viene edificata la cappella dedicata a Sant’Anna, più nota popolarmente come “la Cappella dei Morti”. Sant’Anna madre di Maria, era invocata per ottenere la buona morte in quanto alla stessa Santa, secondo la tradizione, sarebbero state risparmiate le sofferenze dell’agonia grazie alla presenza del piccolo Gesù al suo capezzale.

Tra le cose che risultano peculiari di questa remota frazione del comune di Galbiante denominata San Michele, oggi abitata da circa 30 persone, è il fatto che lo stesso luogo sia contemporaneamente un luogo di culto dedicato ai morti e allo stesso tempo una sede di feste popolari. Nel Cinquecento e nel Seicento, durante l’imperversare della peste, questa località fu infatti meta di numerosi pellegrinaggi e processioni di devoti. Nel Settecento e nell’Ottocento il sito di San Michele divenne noto soprattutto come luogo ideale per feste popolari culminanti nella famosa Sagra di San Michele, rimasta in auge fino al secondo dopoguerra.

La Sagra ebbe il suo massimo splendore nell’Ottocento e nel 1883 a San Michele giunse anche la Regina Margherita di Savoia. A proposito di questa sagra così scrisse lo Stoppani nel 1885: ”Forse in nessun luogo del mondo si celebra una festa più allegra in più bella stagione. Una gran giornata di Settembre sotto il cielo di Lombardia così bello quando è bello! […] Ogni prato è invaso, ogni poggio coperto, ogni rupe è presa d’assalto. A brigate, a brigatelle, a crocchi, a tondo, a vanvera come vien viene, giù tutti seduti attorno ai famosi canestri, riposto con cura da un lato il fiasco sulle molle, e assicuratolo così che non faccia un capitombolo, il resto ai denti. In tanto un’onda di gente che va e che viene da tutte le parti. La marea si gonfia; la tempesta si ingrassa. Al massimo confluente che viene da Lecco, s’aggiunge l’altro che viene da Galbiate e ci porta la gente della Brianza….”.

Perché questa grandiosa opera non è stata mai completata e soprattutto perché non è mai stata officiata? Che cosa spinse un notaio galbiatese a destinare, tramite testamento, la metà della rendita dei suoi beni per la costruzione di un edificio sacro così imponente in una località così remota ed angusta, difficilmente destinata a divenire un centro di spiritualità?

Certo è che la posizione elevata del territorio di San Michele, di dominanza sulle sponde del lago di Lecco, ricorda la collocazione della Sacra di San Michele che veglia dall’alto sulla sottostante Valle di Susa, così come lo sviluppo in altezza è caratteristico di entrambi gli edifici. Anche la frequentazione-fondazione longobarda è un elemento che accomuna questi insoliti edifici sacri. Per quanto riguarda le caratteristiche geomagnetiche del luogo, abbiamo ancora una volta riscontrato un incremento del geomagnetismo in un luogo dedicato a San Michele Arcangelo, con un campo medio pari a 60 μT in prossimità delle mura perimetrali dell’edificio. Il valore stimato dalla NOAA (National Oceanic and Atmospherical Administration) per i gradi di latitudine e longitudine del sito è di circa 47 μT. Non è stato possibile rilevare il dato all’interno dell’edificio in quanto inaccessibile.

Bibliografia

  1. Il Santuario di San Michele – Parco del Monte Lambro, http://www.regione.lombardia.it
  2. National Oceanic and Atmospherical Administration, http://www.noaa.org

Chiesa di San Michele a Ome

Nella Franciacorta, sul territorio del comune di Ome, poste sul crinale della collina chiamata “costa di San Michele” sorgono l’omonima chiesa ed i resti di un antico castello. Da questa dorsale si gode di un ampia visuale sulle due valli dette del Nas e del Fus, che sono attraversate rispettivamente dai torrenti Martignano e Gandovere. L’esatta data d’origine del sito non è nota, anche se i rilevamenti archeologici ipotizzano la presenza di un insediamento nei secoli VII-VIII. Il primo documento storico riguardante il territorio del comune di Ome risale al 1090 e riferisce della vendita al Cenobio Benedettino di Rodengo di un terreno collocato in Fundo Rodingo.

L’attuale aspetto della chiesa risale al XV secolo. Sono tuttavia conservate le riconoscibili testimonianze di un’originale cappella ad aula unica orienta in direzione est-ovest come si osservava classicamente nelle chiese di fondazione romanica o precedenti.

In Franciacorta sono presenti due ulteriori edifici sacri dedicati a San Michele che presentano caratteristiche in comune con quella di Ome: la Chiesa di San Michele posta sul Monte Orfano di Rovato ed i ruderi dell’Oratorio di San Michele posto sul versante del Monte Alto che si affaccia sull’abitato di Colombaro di Corte Franca. Gli edifici sono considerati risalenti all’età longobarda e sono costruiti in alto su una collina o sulle pendici di un monte. In entrambi i casi sono collocati lontano dai centri abitati e sono collegati ad una vicina struttura fortificata di età medioevale.

La conferma dell’originale orientamento dell’asse della chiesa lungo la direttrice est-ovest si è avuta dall’esecuzione di alcuni scavi archeologici eseguiti sul lato orientale dell’edificio sacro. Da questo lato dell’edificio è stata infatti rinvenuta, ad una profondità di circa 15 cm, la struttura muraria ad andamento semicircolare dell’abside della chiesa romanica con una muratura dello spessore di 75 cm conservata solo a livello di fondazione e collocata al di sotto di circa 40 cm dall’altezza della pavimentazione dell’interno della chiesa. Ciò dimostra l’esistenza di un edificio preesistente le cui fondamenta si sono dimostrate essere poste direttamente sullo strato roccioso della collina. Da questo rilevamento è inoltre emerso che un insediamento umano era già presente sul territorio ancora prima della costruzione dell’edificio sacro. Ulteriore elemento particolare che è emerso dagli scavi è stato il rinvenimento di una tomba realizzata con lastre di pietra addossata direttamente alla roccia e ai primi corsi di pietra della fondazione che accoglieva le spoglie di un bambino. Tale tomba è risulta verosimilmente contemporanea alla fondazione dell’edificio stesso.

L’interno della chiesa doveva essere riccamente affrescato. Oggi rimangono solo alcune opere che sono in grado comunque di farci capire la tipologia iconografica delle pitture un tempo presenti. Tra queste ritroviamo la nota raffigurazione di San Michele localizzata sia sulla parete sud che est dell’edificio, entrambe raffiguranti il santo vestito di un’armatura che regge la bilancia sui cui piatti sono poste le anime dei defunti che devono essere giudicate nel noto rito della “pesatura delle anime” o psicostasia.

Sulle pareti interne dell’edificio sono inoltre presenti alcuni curiosi disegni a carboncino che riproducono delle navi, in particolare della galere, imbarcazioni con un albero maestro e numerosi remi che venivano utilizzate dai veneziani. Queste rappresentazioni sono state datate intorno al XVI secolo e si presume costituiscano ex-voto di marinari.

Numerosi sono gli esempi di chiese dedicate a San Michele in Italia, come la famosa Sacra di San Michele in Val di Susa e all’estero, l’altrettanto ben noto Santuario di Mont Saint Michel sulla costa settentrionale della Francia. Questi luoghi hanno una evidente caratteristica che li accomuna: la verticalità. Questi edifici sono posti infatti in posizioni elevate caratterizzate da una visuale incredibilmente panoramica sul territorio circostante.

Un elemento peculiare che abbiamo rilevato presso la Chiesa di San Michele a Ome e che ci proponiamo di verificare negli altri edifici sacri dedicati al santo, è l’elevato campo magnetico terrestre che si registra nei pressi dell’edificio. Abbiamo infatti registrato un campo medio pari a circa 80 μT. Il valore del campo magnetico terrestre varia in intensità da circa 20 μT all’equatore a 70 μT ai poli. Ovviamente non siamo in grado di affermare, allo stato attuale delle cose, che vi sia un preciso legame tra le particolari caratteristiche geomagnetiche di questo sito e la scelta di edificarvi un edificio di culto dedicato a San Michele, certo risulta un rilievo peculiare, degno di nota e di futura verifica.

Bibiografia:

  1. La Terra di Ome in Età Medievale, Gabriele Archetti – Angelo Valsecchi, Brescia 2003
  2. Il Campo Magnetico Terrestre, http://www.openfisica.com

Oratorio di San Pellegrino a Bominaco

Dall’altopiano di Navelli, a circa 1000 metri d’altezza, l’Oratorio di San Pellegrino e la Chiesa di Santa Maria Assunta, dominano sulla via Appulo Sannitica, meglio nota come statale 17, che collega le città di Foggia e L’Aquila. Da qui si gode di una vista degna di una falcone in quota e la piacevole brezza che si leva dalla vallata rinfresca l’accaldato visitatore nelle più assolate giornate estive. Le due chiese facevano parte originariamente di un unico complesso monastico benedettino nel comune di Bominaco un tempo noto come Momenaco. Le origini del complesso risalgono tra il III e IV secolo epoca in cui un missionario laico, San Pellegrino, giunto dalla Siria in Italia subì il martirio. Sul luogo della sua sepoltura fu inizialmente costruito un sacello e successivamente una chiesa nell’VIII secolo. Anche Carlo Magno fu legato alla storia di questo luogo santo, dato che donò alla chiesa 500 mogge (circa 170 ettari) di terra e la mise sotto la protezione dell’Abazia di Farfa. Da allora la comunità benedettina fiorì insieme alle genti del luogo coinvolte nelle numerose attività dei frati. Grazie alle conoscenze dei frati furono avviate nel territorio vere e proprie aziende agricole con poli di smistamento commerciale e fiorirono le arti. Nel 1001 il cenobio divenne indipendente da Farfa e tra la fine dell’XI e l’inizio del XII secolo fu costruita nel complesso monastico la Chiesa abbaziale di Santa Maria Assunta. Nel 1423 il complesso monastico non fu risparmiato dalla guerra scatenata dal condottiero Braccio da Montone che minacciò seriamente lo Stato Pontificio. Fu per riconoscenza alla nobiltà aquilana che aveva fermato l’avanzare del condottiero ponendo fine alla sua esistenza, che il Sommo Pontefice concesse il patronato sull’abazia di Bominaco al Conte di Forfona. A lui fu concesso anche il diritto di nominare l’Abate. Ciò sconvolse l’ordinamento monastico in quanto la figura dell’Abate, Padre e Maestro, veniva eletta da sempre dalla stessa comunità monastica. I monaci abbandonarono dunque Bominaco agli inizi del ‘500, la loro meta è tutt’ora ignota. Fu così che la curia romana si impadronì della ricchezza generata dai monaci. Infatti le abazie che venivano col tempo “acquisite” diventavano per lo Stato Pontificio delle ricche prebende da concedere ai dignitari dell’alta gerarchia ecclesiastica composta per lo più da cardinali. Nel 1750 una bolla di Benedetto XIV fece diventare l’abazia di Bominaco una semplice parrocchia sotto la giurisdizione del vescovo di L’Aquila.

Oratorio San Pellegrino
Oratorio San Pellegrino Pronao

Benché l’esterno dell’Oratorio di San Pellegrino si presenti austero nella sua semplicità, al suo ingresso, il visitatore si trova immerso in un affrescato universo policromo che lo avvolge lasciandolo attonito. Gli affreschi sono stati realizzati sia sulle pareti laterali che sulle volte del tetto senza soluzioni di continuo. Numerosi sono i temi raffigurati seguendo come filo discorsivo la vita di Gesù Cristo. Vengono così rappresentati la scena dell’Annunciazione, la Natività, la presentazione di Gesù al Tempio, l’ingresso trionfale a Gerusalemme la Domenica delle Palme, l’Ultima Cena, la lavanda dei piedi, il tradimento di Giuda, la deposizione e la sepoltura del Cristo. Non sono invece raffigurate le scene che riguardano la Crocefissione e la Resurrezione. Difficile pensare ad una dimenticanza…..

Affreschi Navata

Ma gli affreschi che ci colpiscono maggiormente sono quelli a cui generalmente non viene dato risalto forse perché “imbarazzanti” per una chiesa cattolica. Di uno di questi ci siamo già occupati nel post dedicato a San Cristoforo. Oltre al simbolismo alchemico della figura del Santo vogliamo ricordare il suo legame con la divinità egizia Anubi, raffigurata col corpo di uomo e la testa di cane e custode del mondo dei morti. Nel Medioevo il culto di San Cristoforo era largamente diffuso sia in Oriente che in Occidente. La festa del santo si celebrava in occidente il 25 luglio (nel 1969 la Chiesa ha tuttavia rimosso la celebrazione dal calendario dei santi). La sua festa cadeva durante la canicola, periodo che andava dal 25 luglio al 26 agosto, quando Sirio la splendente stella della costellazione del Cane Maggiore aveva la sua levata eliaca. Motivo per cui il santo veniva raffigurato nell’iconografia bizantina come Santo Cinocefalo. In Francia e Germania era usanza il 25 luglio sacrificare a San Cristoforo un gallo, proprio come narrava Plutarco era usanza fare in Egitto per Anubi. San Cristoforo nelle antiche raffigurazioni era dipinto anche con una veste particolarmente decorata, con mantello e cintola e una fronda di palma o un albero sradicato in mano, questi ultimi due elementi caratteristici anche delle raffigurazioni di Anubi. Il fatto che le immagini del santo rappresentino una semplice cristianizzazione delle immagini del dio egizio è inoltre attestato dal fatto che spesso statue del santo venissero poste all’ingresso delle chiese con la funzione di custode proprio come Anubi era il guardiano dell’oltretomba.

San Cristoforo Cinocefalo
La “Pesatura delle anime”

Nel nostro Oratorio di Bominaco la figura del santo è posta sulla parete d’ingresso immediatamente a destra del portale. Nel nostro caso il suo legame con la divinità egizia appare rafforzato dalla presenza di un’altra raffigurazione che si trova sulla parete destra della chiesa in prossimità dell’ingresso: la Psicostasia ossia l’antico rito della pesatura delle anime.

Con il termine Psicostasia si indica la cerimonia, raffigurata nel Libro dei Morti dell’antica religione egizia, a cui il defunto veniva sottoposto prima di poter accedere all’oltre vita. Nella cerimonia il defunto viene accompagnato da Anubi al cospetto dei giudici. Anubi si occupa anche della pesatura materiale del cuore del defunto raffigurato da un vaso che viene posto su di un piatto della bilancia, mentre sul piatto opposto viene posta Maat (la giustizia) raffigurata da una piuma. Thot, dio della saggezza prende nota del risultato della pesatura sul suo “Libro della Vita”. Se il cuore, sorta di “scatola nera” delle azioni compiute in vita bilancerà la piuma, allora il defunto sarà dichiarato “giusto” ed ammesso al regno dei morti. In caso contrario, il cuore verrà dato in pasto ad Ammit, posto ai piedi della bilancia, essere composito raffigurato con la testa di coccodrillo, leone nella parte anteriore del corpo ed ippopotamo nella parte posteriore. Alla fine del rito il defunto “giusto” viene presentato da Horus ad Osiride il dio dell’oltretomba.

Thot con Ammit
Dea Tuart

Lo studioso Adrian Gilbert ci dà un’interpretazione un po’ diversa del rito della pesatura della anime. Secondo Gilbert il rito avveniva all’interno della Grande Piramide nella Camera del Re. In base al risultato della pesatura, l’anima del morto poteva lasciare la terra e congiungersi ad Osiride nel mondo celeste oppure essere inghiottita non dal mostro Ammit ma dalla dea Tuart, anche lei dall’aspetto poco rassicurante , molto simile ad Ammit, con la testa di coccodrillo ed il corpo di leone. Una particolarità ancora non chiara della famosa Camera del Re è la presenza di due pozzi, cosiddetti perché si è ipotizzato una loro funzione di areazione. In realtà questi condotti sembrano essere dei puntatori celesti indirizzati uno a sud che al tempo della costruzione della piramide puntava al punto di culminazione alla stella Al-Nitak nella cintura di Orione, mentre l’altro pozzo era orientato verso la stella polare di allora Alfa-Draconis. Mentre Osiride è associato alla costellazione di Orione che quindi rappresenta il paradiso, la Stella Polare è simboleggiata dalla dea Tuart. Due erano dunque i possibili destini dell’anima: congiungersi ad Osiride nell’oltre vita o essere divorata da Tuart per rinascere nuovamente sulla terra. La dea infatti era raffigurata sempre in stato di gravidanza avanzata, essendo considerata anche la divinità protettrice delle donne incinte. La reincarnazione era dunque considerata una seconda chance per cercare di guadagnare nuovamente il paradiso. Questa interpretazione renderebbe il culto egizio simile alle religioni orientali ma anche al credo cristiano gnostico. Nell’oratorio di Bominaco il rito della “pesatura delle anime” non è rappresentato nei termini egizi ma come veniva raffigurata nell’epoca medioevale, come risulta da quei pochi esemplari che rimangono visibili oggi. Spesso nelle fasi di ristrutturazione delle chiese alcuni affreschi venivano ricoperti da altri nuovi, più conformi ai dettami del credo vigente.

Oratorio San Pellegrino – San Michele e la Pesatura delle Anime

Nel nostro caso colui che presiede al rito della pesatura è San Michele che regge la bilancia. Sui due piatti della bilancia vi sono le anime giudicate, rappresentati come piccoli uomini a bordo di un vascello, come si intende dalla presenza di una polena. (Un volto è cancellato forse qualcuno non gradiva assomigliare a qualche anima dannata). San Michele, alter ego di Thot, regge in una mano la bilancia e nell’altra un globo con raffigurata una croce con l’estremo inferiore a doppio uncino (ancora crociforme). Nelle icone bizantine San Michele è raffigurato generalmente con espressione seria, occhi grandi e allungati, vesti molto ricche, simili a quelle degli imperatori e in mano regge il globo o la bilancia. La cosa suggestiva di questa raffigurazione è l’evidente richiamo della croce con doppio uncino ad un altro simbolo cruciforme di significato dualistico l’Abraxas.

Abraxas

Con questo nome gli gnostici chiamavano l’Eone Supremo, la conciliazione del Bene e del Male, il dio creatore del mondo divino. Questo dio era distinto da quello della Bibbia, che per gli gnostici aveva solo creato l’imperfetto mondo materiale quale Demiurgo. L’Abraxas viene infatti citato nei papiri di Nag Hammâdi, fonti dirette dell’antico gnosticismo. Ciò rappresenta un tangibile legame di discendenza culturale dell’ordine benedettino dal cenobitismo di San Pacomio, monaco egiziano, ex militare, vissuto a cavallo fra III e IV secolo. Ricordiamo che i papiri di Nag Hammâdi, contengono ciò che è scampato alla furia distruttrice del cattolicesimo: i Vangeli Gnostici e altri scritti appartenenti al Corpus Hermeticum. Sono per l’esattezza 13 papiri, che furono ritrovati nel 1945 in una giara di terracotta da pastori del villaggio di al-Qasr, presso un monastero cenobita pacomiano nell’isola di Nag Hammâdi. I monaci li avevano verosimilmente occultati per non farli distruggere quando lo gnosticismo venne giudicato un’eresia da parte della nascente chiesa cattolica. Ricordiamo che il cenobitismo fu diffuso in occidente da San Benedetto da Norcia grazie anche all’incontro con l’abate Servando, latore della regola pacomiana, avvenuto presso il Protocenobio di San Sebastiano ad Alatri.

Viverna
Grifone

Quali elementi verticali di divisione della navata troviamo due plutei affiancati rappresentanti il destro una viverna e il sinistro un grifo, insieme costituivano il divisorio tra i battezzati e catecumeni.

Il grifone è un mostro favoloso con testa, ali e artigli d’aquila, corpo e zampe posteriori di leone. L’origine del tema iconografico risiede in Mesopotamia e in Egitto intorno al 3000 a.C. Spesso presente come tema decorativo nell’arte dell’antica Persia, il grifone divenne per gli Ebrei il simbolo della dottrina persiana dei Magi. Nell’Anatolia, assunse la funzione simbolica di guardiano dell’oro iperboreo, sorvegliante della mistica coppa di Dioniso. Nel simbolismo cristiano indica la duplice natura di Cristo: divina, rappresentata dall’aquila e, terrena, simboleggiata dal leone. Il simbolo del grifone era inoltre raffigurato, con la funzione di psicopompo, sui sarcofagi etruschi e romani. Fu poi eletto a guardiano della tomba e della risurrezione sui sarcofagi della prima arte cristiana. Come sul sarcofago merovingio di Charentondu-Cher, risalente al VII secolo, in cui vengono raffigurati diversi grifoni affrontati intorno a un calice, da alcuni interpretato come fonte di vita, da altri come calice eucaristico. Anche nel caso dell’Oratorio di San Pellegrino ritroviamo questo fantastico animale come custode del calice. Frequentemente la raffigurazione di una coppia di grifoni affrontati sono posti a custodia dell’albero della vita nell’arte di origine orientale. Il grifone inoltre nel simbolismo della mistica dell’ascesi può acquistare il significato di animale custode del viaggio iniziatico e dunque custode dell’immortalità.

La viverna è una creatura leggendaria simile al drago, se ne differenzia per il fatto di avere dimensioni inferiori, solo due zampe e per la caratteristica coda ad uncino o simile ad un serpente. Questo particolare animale fantastico durante il medioevo era considerato di grande utilità per la stregoneria, in relazione alla loro naturale affinità con gli incantamenti. Da un punto di vista ornamentale la viverna, insieme al drago, veniva utilizzata frequentemente nel medioevo per decorare stipiti ed architravi, spesso con associati tralci di vegetazione e fiori che scaturivano dalle loro fauci come nel motivo del Green Man. Nell’antico Oriente il drago rappresenta una divinità benefica connessa all’elemento acquatico. Mentre nella cultura cristiana cattolica è un simbolo malefico associato a Satana. Il drago incatenato o sottomesso ai piedi di un santo o della Vergine simboleggia per i cattolici della sacra romana chiesa la sconfitta del male.

Tuttavia per il resto del mondo il simbolo del drago o del serpente, il termine latino draco viene tradotto infatti sia “drago” sia ”serpente”, ha tutt’altro significato. Nell’antico Egitto il serpente era simbolo di conoscenza e saggezza e per questo motivo era presente sulle corone dei faraoni (Ureo). Nelle civiltà dell’America precolombiana era venerato il Serpente Piumato. Questa divinità, conosciuta con diversi appellativi, Quetzalcoatl per gli Aztechi, Kukulkan per i Maya, Gukumatz per i Quichè, era strettamente legata al sapere. Il Serpente Piumato aveva portato a questi popoli le conoscenze astronomiche, agricole e del computo del tempo. Altri detentori del sapere sono associati al simbolo del serpente. Mercurio, Hermes per i Greci, dio dell’eloquenza reggeva il caratteristico caduceo: due serpenti attorcigliati attorno ad un bastone. Ma lo stesso caduceo è retto anche da Ermete Trismegisto, il leggendario maestro di sapienza ed autore del Corpus Hermeticum, di cui abbiamo già accennato riguardo il ritrovamento dei Vangeli Gnostici a Nag Hammâdi. Il simbolo del serpente è infatti legato alla conoscenza anche per gli gnostici cristiani. Vi fu una particolare corrente gnostica nel II secolo che venerava la figura del serpente : gli Ofiti, dal greco ὄφις, “serpente” o Naasseni dall’ebraico nâhâsh, “serpente”. Anche per gli Ofiti il serpente era ritenuto donatore della conoscenza gli uomini. In particolare essi credevano che il Dio del Vecchio Testamento, creatore del mondo materiale quale Demiurgo, ma inferiore al Dio Supremo Padre di tutti avesse creato Adamo ed Eva, i primi uomini, per essere venerato da loro e li aveva rinchiusi nel giardino dell’Eden. Ma Sophia (la Saggezza) mandò il serpente a spingerli a mangiare il frutto proibito (la mela) per risvegliare la loro conoscenza (gnosi) i cui livelli erano superiori a quelli del Demiurgo Yahweh. Infatti, Sophia aveva instillato negli uomini, all’insaputa del loro creatore, una scintilla divina che, a causa del Demiurgo, restava sopita. E’ infatti mangiandoil frutto dell’Albero della Conoscenza che Adamo ed Eva conoscono la Verità: il Dio creatore è un Dio inferiore.

Questo legame del serpente con il “risveglio” e la conoscenza rivelata è anche presente nella cultura indiana. Non a caso lo gnosticismo ha molto in comune con le concezioni di base dei Veda dell’antica India. Il parallelo più evidente è presente nel nome: la parola “Veda” significa “Conoscenza”, proprio come la parola “gnosi”. Nella filosofia dello Yoga indiano il serpente arrotolato e addormentato è il simbolo di Kundalini: la conoscenza assopita che risiede nel perineo, alla base della colonna vertebrale. Tramite le tecniche Yoga essa viene risvegliata e risale lungo la colonna, attraversando i sette punti di forza denominati Chakra per giungere all’apice del capo fino a sfociare dalla sutura cranica (l’aureola dei santi cristiani può forse essere considerata un simbolo di illuminazione?). La manifestazione del risveglio della Kundalini è la consapevolezza e la conoscenza del passato presente e futuro, un’espansione della coscienza.

Il nostro viaggio partito dall’Abruzzo è terminato in India per dimostrare ancora una volta il potere del simbolo quale filo conduttore delle aspirazioni verso il divino che accomuna popoli e religioni. Il simbolo supera i concetti di tempo e spazio per diventare conoscenza universale, forse rivelata?

Bibliografia:

  1. Dizionario dei soggetti e dei simboli nell’arte, James Hall, Longanesi
  2. Bominaco, Serafino Lo Iacono OSB., Bominaco 1995
  3. Treccani.it, Enciclopedia dell’Arte Medioevale
  4. La Triplice Via del Fuoco nel Mosaico di Otranto, Francesco Corona, Atanòr
  5. I Re Pellegrini, Adrian Gilbran, Corbaccio
  6. I Vangeli Gnostici, Elaine Pagels, Oscar Mondadori
  7. Il Libro dei Morti degli Antichi Egiziani, G. Kolpaktchy – D. Piantadina, Atanòr

San Cristoforo e la sua simbologia alchemica

Immagine” Prima d’essere cristiano Cristoforo si chiamava Offerus; era una specie di gigante, dalla mente molto ottusa. Quando raggiunse la maggiore età, si mise in viaggio dicendo che voleva servire il più grande della terra. Gli consigliarono d’andare alla corte di un re molto potente che fu ben contento d’avere un servitore così forte. Un giorno il re, sentendo un menestrello pronunciare il nome del diavolo, terrorizzato, si fece il segno della croce. – Perché fai così? Chiese subito Cristoforo. – Perché io ho paura del diavolo, rispose il re. – Ma se lo temi, non sei dunque tanto potente? Allora io voglio servire il diavolo. – Così detto, Offerus si allontanò dalla corte.
“Dopo una lunga marcia alla ricerca di questo potente monarca, vide avanzare una grande schiera di cavalieri vestiti di rosso; il loro capo era nero e gli disse: – Che cosa desideri? – Io cerco il diavolo per servirlo. – Io sono il diavolo, seguimi. – E così Offerus si trovò arruolato nei servitori di Satana. Un giorno, durante una lunga corsa. La schiera infernale incontrò una croce sul bordo della strada; il diavolo ordinò di tornare indietro. – Perché? Chiese Offerus, sempre desideroso d’imparare. – Perché io temo l’immagine ci Cristo. – Se tu temi l’immagine di Cristo, significa che che tu sei meno potente di lui; allora io voglio entrare al servizio del Cristo. – Offerus, da solo, passò davanti alla croce e continuò la sua strada. Incontrò un buon eremita e gli chiese dove avrebbe potuto vedere Cristo. – Dovunque, rispose l’eremita. – Non capisco, disse Offerus, ma se dici la verità, quali servizi gli potrebbe rendere un giovanotto robusto e sveglio come me? – Bisogna servirlo, rispose l’eremita, con la preghiera, i digiuni e le veglie. – Offerus fece una smorfia. – Non c’è un altro modo per diventare ben accetto? chiese. – L’eremita comprese con chi aveva a che fare e, presolo per mano, lo condusse sulla riva d’un torrente impetuoso, che scendeva da un’alta montagna; qui giunto, gli disse: – Tanta povera gente che ha attraversato quest’acqua è morta annegata; resta qui, e porta sull’altra riva, sulle tue robuste spalle quelli che te lo chiederanno. Se farai questo per amore di Cristo, egli ti riconoscerà come suo servitore. – Volentieri lo farò per amore del Cristo, rispose Offerus. – Quindi si costruì una capanna sulla riva e giorno e notte, trasportò i viaggiatori che glielo chiedevano. Una notte, spossato dalla stanchezza, dormiva profondamente; lo svegliarono dei colpi bussati alla porta, e udì la voce di un bambino che, per tre volte, lo chiamò per nome! Si alzò, pose il bambino sulle larghe spalle ed entrò nel torrente. Arrivato nel mezzo del letto, vide che improvvisamente il torrente diventava sempre più gonfio e minaccioso, le onde si ingrossavano e si precipitavano contro le sue gambe nerborute per rovesciarlo. Egli faceva del suo meglio per resistere, ma il bambino pesava come un grosso fardello; allora, nel timore che di lasciar cadere il piccolo viaggiatore, sradicò un albero per appoggiarsi; ma i flutti s’ingrossarono ancora, ed il bambino stava diventando sempre più pesante. Offerus, temendo di vederlo morire, alzò la testa verso di lui e gli disse: – Bambino, perché diventi così pesante? Mi sembra di star portando il mondo. – Il bambino rispose: – Non solo tu porti il mondo, ma anche colui che che ha fatto il mondo. Io sono il Cristo, tuo Dio e tuo padrone. In ricompensa dei tuoi buoni servigi, io ti battezzo nel nome di mio Padre, nel mio proprio nome ed in quello dello Spirito Santo; d’ora in poi ti chiamerai Cristoforo. – Da quel giorno, Cristoforo andò viaggiando per il mondo per insegnare la parola di Cristo.”  Questa è la leggenda così come viene riportata da Amédée de Ponthieu nel suo “Légendes du Vieux Paris”.

La figura di San Cristoforo, simbolo cristiano di pellegrinaggio e di viaggio interiore verso la verità della parola di Cristo, è anche simbolo di elevata importanza per la dottrina ermetica. Il nome Cristoforo è visto, nella tradizione cristiana, col significato di “colui che porta il Cristo” ma la cabala fonetica svela un altro significato insito nel nome Cristoforo, ossia Crisoforo “colui che porta l’oro”. In chiave alchemica rappresenta, come afferma Fulcanelli, un vero è proprio “geroglifico dello zolfo solare o dell’oro nascente, innalzato sulle onde mercuriali e poi portato dall’energia propria di questo mercurio, al grado di potenza posseduta dall’Elisir.” Il sentito culto di cui godette il Santo in epoca medioevale è al pari dell’elevato valore simbolico attribuitogli dagli alchimisti.

In Abruzzo sono presenti due eccezionali esempi di raffigurazione pittorica medioevale di questa simbologia presenti rispettivamente nella Chiesa di San Tommaso a Caramanico Terme e nell’Oratorio di San Pellegrino a Bominaco. In entrambi gli affreschi l’analogia simbolica esistente tra questo rozzo gigante che porta il Cristo e la materia primitiva che veicola l’oro, identificante un ruolo di primaria importanza nell’Opera Alchemica, viene esplicitata attraverso particolari pittorici. Il fatto che l’esecutore o gli esecutori dei emtrambi gli affreschi avessero la conoscenza di questo significato o che quanto meno ne riproducessero fedelmente la simbologia, è dimostrato dalla precisa scelta dei colori delle vesti del Santo. Secondo Aristotele infatti il mercurio ha come colore emblematico il grigio o il viola proprio come la raffigurazione di San Cristoforo in entrambi gli affreschi. Ma ciò è ancora più evidente nel motivo della cintura trapuntata, presente nell’affresco della Chiesa di San Tommaso, secondo linee incrociate simili a quelle che a dire degli alchimisti si formano sulla superficie del solvente mercuriale “quando esso sia stato preparato canonicamente”. Tali forme geometriche persistono ed appaiono con maggior definizione quando venga messo a sciogliere oro nel solvente mercuriale per portare il nobile metallo al suo stadio primitivo ossia quello di “oro giovane o ringiovanito, alias Oro Bambino”. Quindi, Cristoforo portatore di Gesù Bambino, ovvero Crisoforo (Mercurio) portatore dell’Oro Giovane nel suo significato ultimo di rinascita e perpetua rigenerazione.

L’innalzamento dell’oro nascente sulle onde mercuriali è invece espresso simbolicamente dalla cintura a balze dell’affresco dell’Oratorio di San Pellegrino.

La raffigurazione simbolica di San Cristoforo diventa pertanto emblema d’iniziazione misterica in cui è nesessario lasciare dietro di sè le spoglie della rozza ignoranza per assumere le vesti di una nuova conoscenza rivelata.

Bibliografia:

Il mistero delle Cattedrali – Fulcanelli – Edizioni Mediterranee

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